21 января 1983 года, находясь в Майами и принимая участие в постановке «Андре Шенье», я отметил свой день рождения — мне исполнилось сорок два года. В тот день я понял, что если немедленно не закончу эту книгу, то придется придумывать для нее новое название...

ВНИМАНИЕ, ЗАПИСЬ!

В восьмидесятые годы певцы стали проводить все больше времени перед микрофонами, перед теле- и кинокамерами, поэтому мне хочется хотя бы вкратце познакомить читателей с этой областью нашей работы. Думаю, очень многие неверно представляют себе современный процесс грамзаписи, особенно записи опер. Некоторые считают, что современная техника записи способна сотворить чудо: плохой спектакль будет звучать великолепно, все недочеты легко устраняются. С огорчением должен сообщить, что записи очень часто делают в лихорадочной спешке, когда на счету каждая минута работы, и, естественно, в результате такой гонки страдает качество.

Когда мы записываем оперу, которую параллельно играем на сцене, вот тогда получается по-настоящему качественная запись. Когда дирижер, оркестр, хор, солисты тщательно отрепетировали произведение, затем дали ряд спектаклей, тогда весь этот сыгранный ансамбль может сделать превосходную запись — естественную, звучащую идеально слитно. При такой работе доделывать, дочищать почти ничего не приходится. Но так мы работаем редко. В основном записи производятся быстро, урывками, и мы, исполнители, участвуя в них, испытываем огромное напряжение — ради справедливости отмечу, что результаты в основном бывают неплохие. В последнее время большая часть оперных записей была сделана в Лондоне. Это обусловлено не только экономическими выгодами или условиями контрактов — дело в том, что английские оркестранты великолепно читают с листа. Если опера не входит в ходовой репертуар (например, «Любовь трех королей» Монтемецци или «Жанна д'Арк» Верди, в каждой из которых я записывался), обычный трехчасовой сеанс работы начинается с оркестрового чтения какого-то определенного фрагмента. Сначала оркестр репетирует без солистов, затем вместе с солистами. После часовой репетиции — а вы помните, что оркестранты играют данный фрагмент впервые в своей жизни,— его записывают, и запись остается для будущих поколений. Ужасный метод работы! Все исполнители находятся в страшном напряжении, выматываясь до предела. Кроме того, такой метод записи не дает возможности произведению развиваться естественно, созревать в нас, исполнителях.

Если же музыканты знакомы с сочинением, если певцы вместе исполняли его на сцене, если, наконец, мы начинаем запись не с отдельного уродливого наброска, вот тогда мы можем позволить себе роскошь подумать об интерпретации, о различных нюансах и тонкостях. Разумеется, все мы профессионалы, а это звание предполагает, что надо уметь работать в любых условиях. Но все же, каким бы профессионалом высокой пробы ни был актер или музыкант, в неблагоприятной обстановке он не может полностью подчинить себе роль, добиться подлинной глубины исполнения. Конечно, случалось и так: я записывал хорошо знакомую партию с ансамблем исполнителей, тоже прекрасно знавших данное произведение, а тот или иной критик утверждал, что я раскрыл свою партию весьма поверхностно. Бывало и обратное: меня хвалили за глубокое проникновение в суть образа, а опера на сей раз записывалась на скорую руку. Но для меня главный судья — я сам. Я должен быть уверен в своей способности хорошо исполнить роль. Я уже так долго нахожусь на профессиональной сцене, что умею верно оценивать свою работу.

В случае когда оркестрантам приходится читать с листа незнакомое произведение, было бы идеально, если бы дирижер мог провести две-три предварительные оркестровые репетиции, чтобы поработать над всем произведением целиком, прежде чем приступать к сеансам записи. Такой метод существенно лучше, чем система записи кусками, которая доводит меня и многих моих коллег до отчаяния. Однако часто более или менее приемлемый метод записи становится нереален из-за занятости певцов.

Многие уверены, что можно бесконечно улучшать запись, повторяя какие-то отдельные фрагменты произведения. Да, иногда такой повтор идет на пользу, но, если певец в день сеанса не звучит, никакое повторение не поможет. Допустим, я недоволен каким-то фрагментом и хочу переписать его: с каждым повтором мой голос все больше устает и шансы спеть лучше соответственно уменьшаются. Если певец не может выполнить что-то с первого раза, вряд ли у него это получится с десятого. В дни, когда я делал свои первые записи, я бесконечно повторял одни и те же арии, повторял их столько раз, сколько мне позволяли, думая, что таким путем добьюсь наилучшего результата. Этот метод работы только запутал меня: в одной записи лучше звучала одна фраза, в другой — иная, и в конце концов, бесконечно повторяя одно и то же, я терял единую нить, пропадала цельность, непрерывность исполнения. Теперь я стараюсь записывать целые арии или даже более протяженные фрагменты произведения подряд и вижу, что первые пробы в восьмидесяти процентах случаев звучат лучше. Если, прослушивая записанное, я нахожу серьезные дефекты в исполнении, то, конечно же, переписываю эти места, но, если в целом запись устраивает меня, я предпочитаю даже оставить некоторые вокальные шероховатости, чтобы сохранить непрерывность записи.

Очень жаль, что мне не удалось сделать монофоническую запись. Монозвук дает большое преимущество голосу, в то время как стереофонические записи, честно говоря, певцам не льстят. От развития стереофонических записей преимущества получают оркестр, дирижер. Многие певцы мечтают, чтобы кое-какие записи с их участием были переписаны, так как в них не удалось достичь идеального звукового баланса между голосом и оркестром. Я отнюдь не считаю, что певец всегда должен «перекрывать» оркестр, просто мечтаю об истинном балансе, когда все будут звучать идеально по отношению друг к другу. Звуковой баланс контролируется техническими работниками, ответственными за процесс микширования, и именно во время этого процесса происходят иногда странные вещи. Я ухожу из студии, проверив качество записи и одобрив его. Но когда через несколько недель или месяцев я получаю ацетатные пробы, то слышу, как сильно изменилось качество записи, и отнюдь не в лучшую сторону. Не то что мне не нравится моя интерпретация или мой вокал — я имею в виду чисто технические проблемы, которые возникли уже после сеансов записи, во время подготовки первого оригинала. Например, когда я записывал «Отелло», я три раза спел «Esultate»*. Все остались довольны — и я, и Джимми Ливайн, и хор, и мои коллеги. Я прослушал запись и утвердил ее. А когда получил пробную пластинку, оказалось, что нота ми-диез — третий слог в слове «esultate» — просто куда-то исчезла, ее совсем не было слышно. Таким образом, вариант, который остался на пластинке, не соответствует тому, что я записал в студии и утвердил.

Цифровая запись — замечательное достижение. Хотя она еще недостаточно распространена, преимущества ее уже очевидны. При цифровой записи легко решается проблема звукового баланса. Уже сейчас существуют системы, записывающие каждый голос на отдельную дорожку — певец находится в изолированной, звуконепроницаемой кабине, где он слышит только необходимое ему музыкальное сопровождение. Затем происходит процесс микширования — все голоса соединяются в точном балансе. У этой новой методики есть очень интересная особенность: дело в том, что при желании певцы будущего смогут петь дуэты с великими певцами наших дней. Если какой-нибудь знаменитый певец в 2025 году захочет спеть с Монсеррат Кабалье, то технический работник просто вырежет из записи дорожку Доминго и мое место займет тенор будущего. Когда я думаю об этом, то прихожу к выводу: лучше бы нам как-то решить проблемы с контрактами, урегулировать расписание, чем развивать искусство, опираясь на это новое изобретение!