«Маэстро,— обратился я к Караяну,— я думал, мы будем репетировать». «Для настоящих музыкантов репетиция не обязательна»,— ответил он. Могу вас заверить, что мы составляли единое целое, сливались в каждой ноте. После обеда мы записали третий акт, на чем запись, собственно, и закончилась. Таким образом, моя первая совместная работа с Караяном промелькнула так быстро, будто ее вообще не было. Никогда до этого я не работал с таким крупным дирижером, как Караян, без предварительных фортепианных репетиций, да и не только без репетиций — он не сказал ни одного слова о партии. .Я благодарен ему за столь высокую оценку моих способностей.

Затем меня пригласили участвовать в новой постановке «Дон Карлоса» в Зальцбурге летом 1975 года, где дирижером и постановщиком был Караян. Я многому мог научиться, работая под руководством Караяна. Последние годы он занимался всеми аспектами зальцбургских постановок. Он настаивал на том, чтобы все репетиции, начиная с самой первой, проходили не в репетиционном зале, а на сцене, причем в костюмах.. Это очень полезно для актера. Репетиции на сцене позволяют нам, исполнителям, с самого начала думать о развитии характера, а к костюмам мы привыкаем постепенно и, когда появляемся перед публикой, чувствуем себя в них совершенно естественно. Очень часто, даже в тщательно отрепетированных постановках, костюмы появляются лишь на двух последних репетициях. В результате мы ощущаем себя в них крайне скованно. Когда, скажем, я должен изображать бандита, который десять лет жил в лесу и питался ягодами и корешками, можете себе представить, как естественно я себя чувствую в отутюженном костюме из модного магазина. Если когда-нибудь у меня появится возможность осуществить свою мечту и организовать театр, может быть, даже со школой при нем, я тоже буду стремиться к тому, чтобы певцы репетировали в костюмах.

Но вот одна особенность работы Караяна не слишком мне по душе: я имею в виду его привычку репетировать, используя предварительно записанную пленку этого же произведения. И певцы должны слушать эту пленку, вместо того чтобы петь самим вполголоса или в полный голос, под аккомпанемент фортепиано. Караян считает, что голос должен отдыхать во время сценических репетиций. Но мне кажется, такой метод работы вырабатывает у певцов плохие привычки, поскольку мы все время слышим одно и то же — тот же ритм, ту же фразировку, то же дыхание. Появляется ложное ощущение уверенности в себе. А ведь двух одинаковых спектаклей просто не бывает. Такой метод работы не дает нам возможности пропевать еще и еще раз коварные места, которые требуют особенно тщательной отработки. В результате во время самого важного репетиционного периода наша концепция роли не меняется, не детализируется. А на репетициях, скажем, «Дон Карлоса» я вообще слушал не собственную запись, а запись предыдущего спектакля, где пел другой тенор. Хотя, даже если используется твоя собственная запись, не очень-то приятно слушать себя бесконечно, сознавая, что кое-что тебе "удалось спеть хорошо, а кое-что и не получилось.

С Караяном мы работаем за фортепиано очень мало, но зато весьма интересно. Сам он не играет. Нам обычно аккомпанирует кто-то из ассистентов. Караян бывает очень доволен, когда певцы идеально следуют всем пометам, которые есть в партитуре. Конечно, он понимает, что с оркестром у нас будет иной подход к динамике, но ему хочется с самого начала добиться идеального звучания.

Караян знал о моем увлечении дирижированием. Во время одной из репетиций, когда я, обращаясь к партнерше, спел фразу: «Я отзвук слышу в них былого увлеченья...», широко раскинув в сторону руки, он остановил меня: «Пласидо, руки нужны только для дирижирования!» Его постановочные идеи в принципе были очень интересными. Иногда, может быть, он слегка перенасыщал действие игрой или, наоборот, делал его излишне статичным, но работа с ним всегда представляла огромный интерес.

Премьера нашей постановки стала моим дебютом в Зальцбурге. Это произошло 11 августа, в спектакле участвовали Френи, Людвиг, Каппуччилли и Гяуров. Все пять представлений прошли с огромным успехом. В это же время я участвовал в исполнении вердиевского «Реквиема» с Венским филармоническим оркестром под руководством Караяна. Исполнение получилось истинно одухотворенным. Караян пригласил меня петь в «Дон Карлосе» и на следующий год, но я уже подписал контракт: летом 1976 года должен был состояться мой дебют в Японии. Я мог спеть четыре из шести спектаклей в Зальцбурге, расписание японских выступлений позволяло мне это. Я объяснил ситуацию Караяну, но он настаивал — либо все шесть спектаклей, либо ни одного. Я всегда старался исполнять свои обещания и отказывался от спектаклей только тогда, когда физически не мог петь. Меня очень огорчила сложившаяся ситуация, но ведь пел же я раньше без Караяна. Я понял, что должен сделать выбор и все его последствия лягут на мои же плечи. В 1976 году в «Дон Карлосе» пел Хосе Каррерас, он принял участие и в записи этой оперы. Каррерас выступал и в спектаклях 1977 года, но он не мог петь первый спектакль в этом сезоне. Караян пригласил меня, и я спел в одном спектакле. Некоторые певцы говорят: «Если меня пригласит Караян, я готов исполнить все что угодно». Я понимаю их, и они вправе поступать так, как им велит сердце. Но я всегда стремился следовать естественному ходу событий, в результате чего отнюдь не каждый раз мог принять диктуемые Караяном сроки. Не отрицаю: мне очень жаль, что я потерял некоторые возможности работы с Караяном, но для меня есть вещи более важные — я не могу не выполнять своих обязательств.

Я восхищаюсь тем, как Караян организовал свою жизнь. Он разбил рабочее время так, что целиком концентрируется на той деятельности, которой занят в данный момент, будь то Зальцбургский фестиваль, или записи, или работа с Западноберлинским филармоническим оркестром. В последние годы Караян почти все свое время посвятил работе с оркестрами Западноберлинской и Венской филармоний, и музыканты этих коллективов так сроднились с ним, так хорошо изучили его методы работы, каждый его жест, что Караян на спектакле или концерте может закрыть глаза и дирижировать всем потоком музыки, не теряя уверенности, что оркестранты в совершенстве понимают его. Я целиком и полностью согласен с Караяном, когда он утверждает, что после девяти часов вечера музыкой заниматься нельзя. Я совершенно иначе пою в Зальцбурге, где спектакль начинается в шесть вечера, или в Вене, где мы начинаем в семь, по сравнению с теми городами, где представление начинается в восемь или в девять, не говоря уже о Барселоне, где привыкли начинать спектакль в десять или даже в половине одиннадцатого. Пусть в день выступления я ничего не делаю, отдыхаю и думаю только о своем голосе, к вечеру я уже устаю и от этого отдыха. В Зальцбурге я поздно встаю, неплотно завтракаю, распеваюсь, немного работаю, потом обедаю, час отдыхаю, иду в театр, гримируюсь и одеваюсь, а затем все свои силы отдаю спектаклю. Публика таких спектаклей тоже более восприимчива. А когда спектакль начинается между десятью и одиннадцатью вечера, слушателям приходится затрачивать колоссальные усилия, чтобы внимательно слушать музыку после активного двенадцати- или пятнадцатичасового дня. К тому же им некогда поужинать: либо они наскоро едят после работы, либо уже после спектакля в час или два ночи. Зрители бывают гораздо более бодрыми на спектакле, который начинается в шесть: они могут спокойно поужинать в девять или десять часов. Собственно, начинать спектакль раньше гораздо удобнее для всех, и Караян абсолютно прав в этом отношении, как и во многих других.

ВЕНЕЦИАНСКИЙ МАВР (1975-1981)

28 сентября 1975 года стал одним из важнейших дней в моей творческой судьбе. В тот вечер я впервые исполнил партию Отелло, это произошло в Гамбурге. «Отелло» — предпоследняя опера Верди, ее премьера состоялась в «Ла Скала» в 1887 году, и с тех пор она по праву считается одним из шедевров оперного театра. «Отелло» — волнующее и убедительное воплощение в опере великой трагедии Шекспира, а партия Мавра — наиболее сложная и напряженная теноровая партия традиционного оперного итальянского репертуара. Один только второй акт по нагрузке равен для тенора целой опере среднего размера. А в «Отелло», между прочим, есть еще три акта, которые тоже надо спеть.