Мой русский дебют состоялся 8 июня 1974 года. Прием, который оказала Москва труппе «Ла Скала», поистине неправдоподобен. После спектакля нам аплодировали, выражали одобрение всеми существующими способами в течение сорока пяти минут. Повторные спектакли «Тоски» 10 и 15 июня прошли с таким же успехом. Мои родители были вместе со мной в Советском Союзе, и мы поехали ночным поездом, который скорее можно назвать «поездом белой ночи», поскольку по-настоящему темно так и не стало, в Ленинград. Этот город оказался одним из самых красивых, которые я видел в своей жизни. Меня потрясли прекрасные дома, выстроившиеся в ряд по берегу Невы. Уверен, что, если бы Советское правительство относилось спокойнее к иностранцам и иностранным влияниям, Ленинград мог бы конкурировать с Парижем как центр массового туризма. Очень сильное впечатление произвел Эрмитаж. Когда видишь некоторые вещи из поистине грандиозного клада царей, выставленные в этом монументальном музее (особенно мне запомнилась лошадиная сбруя, украшенная драгоценными камнями), легко понять, почему произошла революция (как бы ни была далека от идеала сегодняшняя ситуация).
На меня, как, впрочем, на многих иностранцев, не произвела впечатления русская кухня, особенно не понравилась привычка подавать пиво теплым — даже летом. Я попросил гида-переводчика, чтобы мне дали холодного пива, но, видимо, меня не поняли. Однажды за обедом я встал из-за стола и, к удивлению всех присутствующих, отнес две бутылки в холодильник. Таким образом я хотел показать, чего же добиваюсь. Вечером, когда я пришел в ресторан, пиво было холодным. Кое-кто из присутствующих попробовал холодное пиво, оно всем очень понравилось. После этого случая пиво стали подавать холодным. Мои коллеги из «Ла Скала» были в Москве десять лет назад и знали, что кухня не самое сильное в России. Многие привезли полные чемоданы пармезанского сыра, специй и прочего.
Я с Мартой и родителями ходил в гости к Галине Вишневской. (Ее муж, Мстислав Ростропович, был в это время где-то за рубежом.) Она была очень озабочена, поскольку супруги уже готовились к отъезду из своей страны. Мы пели вместе, а потом я съел так много блинов с черной и красной икрой, что на следующий день у меня страшно болел живот. Квартира Ростроповича и Вишневской находилась в том же доме, где жили Шостакович и Хачатурян. Музыкальный вечер у Вишневской до удивления походил на наши «музыкальные понедельники» у Пепе Эстевы в Мехико.
Выступать перед огромной аудиторией Кремлевского Дворца съездов было непривычно. В конце концерта публика бесконечно вызывала нас, и сопрано Маргерита Ринальди решила спеть арию Оскара из третьего акта «Бала-маскарада». Под рукой не оказалось нот, а аккомпаниатор не знал арию на память, так что мне пришлось сесть за рояль. Когда бисировать пришлось мне, я спел по-русски арию Ленского из «Евгения Онегина». После этого многие слушатели буквально ринулись на сцену, чтобы заключить меня в объятия, и, честно говоря, я сильно перепугался — по сцене катился рояль, а за ним неслась толпа. Наконец мне и моим коллегам удалось уйти со сцены, и, слава богу, дело обошлось без травм. После оперных спектаклей у служебного выхода меня тоже ждали толпы поклонников. Милиционеры пытались как-то очистить проход, но мне и самому хотелось дать автографы, обменяться рукопожатиями с наиболее преданными любителями вокала. Я обнял за плечи двух из них, и так мы шли от театра до гостиницы в сопровождении целой толпы. Может быть, какая-то доля этой неправдоподобной сердечности русской публики основана на том, что театр — то место, где русские могут открыто выражать свои чувства. Однако надо признать, что тонкость их восприятия музыки связана и с богатыми музыкальными традициями в России.
Поклонники спорта знают, какое тоскливое чувство возникает, когда по телевизору показывают важную игру или матч, а ты в это время должен работать. После гастролей в Москве мне предстояло за двенадцать дней спеть пять опер в Гамбурге. Спектакли совпали с футбольными играми на Кубок мира 1974 года, которые проходили там же. После «Аиды» мне хотелось как можно скорее сбежать, чтобы успеть на стадион, где в этот день играли две немецкие команды (Западной и Восточной Германии). Выйдя в который уже раз на сцену, я решил, что этот поклон могу считать последним, и жестом показал за кулисы, демонстрируя свое желание поскорее уйти. Публика все поняла и отпустила меня. Я поехал на стадион прямо в костюме Радамеса и по дороге, в машине, снял грим. 30 июня давали «Сельскую честь» и «Паяцы», я пел только во второй опере. Пока публика слушала «Сельскую честь», я смотрел футбол, а когда в «Паяцах» я пел «Большое готовлю для вас представленье», то, вместо того чтобы поднять над головой, как требовала мизансцена, табличку с временем представления, я поднял транспарант, на котором сам написал «4:3»,— таким образом все узнали, с каким счетом команда ФРГ выиграла у команды Швеции.
В конце июля мы с Мартой отправились в Виаред-жо — я пел «Тоску» недалеко от Торре-дель-Лаго, где долгие годы жил Пуччини. Мне кажется, озеро Массачук-коли, похожее на болото, наводит тоску. Не знаю, есть ли между такими вещами реальная связь, но я рядом с этим озером все время думал о печальных событиях в операх Пуччини. Акустика открытого театра в Торре-дель-Лаго оставляет желать лучшего. Я посоветовал Симонетте Пуччини, наследнице композитора, сделать над театром стеклянную крышу или что-нибудь в этом роде, чтобы сохранить прекрасные виды, но одновременно уменьшить влажность и улучшить акустику.
В сентябре в Вене я записывался в «Мадам Баттерфляй» с Гербертом фон Караяном. Это была фонограмма для фильма, который снимал Жан-Пьер Поннель. Перед этим мы с Мартой и детьми отдыхали в Коста-Брава, так что, когда я приехал в Вену, то не пел уже семнадцать дней. Я надеялся, что голос будет звучать свежо, и даже не распевался перед сеансом записи. К счастью, в результате все получилось неплохо, но это стоило мне громадных усилий. Я чуть не «завалил» запись из-за того, что не распевался. Теперь я всегда очень осторожно и тщательно готовлю голос, даже если между выступлениями прошло всего шесть дней.
Когда я начинаю распеваться, то особое внимание обращаю не на расширение диапазона — от высоких до низких нот,— а на качество звука в среднем регистре. Я начинаю петь: до — ре — ми — ре — до — ре — ми — ре — до—ре — ми — ре — до на гласные звуки. Потом иду вверх на полтона: ре-бемоль — ми-бемоль — фа — ми-бемоль — ре-бемоль — ми-бемоль — фа — ми-бемоль — ре-бемоль — ми-бемоль — фа — ми-бемоль — ре-бемоль. Кроме того, мне идет на пользу пение полутонами: до — до-диез — ре — ре-диез — ми — ми-бемоль — ре — ре-бемоль—до; потом то же самое, начиная с до-диез и так далее. Таким образом, занимаясь этими упражнениями, а они требуют гладкого звука, legato, которым можно петь лишь с соответствующей опорой, я заставляю работать диафрагму. Я не иду выше ноты соль. Подготовив средний регистр, я начинаю расширять диапазон пением арпеджио. Например, иду вверх, начиная с нижнего до: до — ми — соль — до — ми — соль, затем — вниз: фа—ре — си — соль — фа — ре — до. Затем я пою гаммы, которые каждый раз увеличиваю на одну ноту: от до вверх до ре, на нону вверх и вниз, потом от ноты до к ми, от до к фа и так далее, все время добавляя по ноте. Для всех этих упражнений я использую гласные звуки континентальных европейских языков — i, e, а, о, и. Следующая стадия распевания — это уже пение, поскольку добавление текста вносит в мою работу соответствующие особенности. До последнего времени для распевания я брал лишь небольшие отрывки из арий, однако перед спектаклем «Эрнани» в «Ла Скала» (в декабре 1982 года) я попытался сделать по-другому. Меня несколько беспокоила тесситура арии, которую я пою в самом начале оперы, и я попросил одного из музыкальных ассистентов проиграть мне прямо в гримерной всю арию и спел ее в полный голос. В результате когда я вышел на сцену, то чувствовал себя уверенно и исполнил арию хорошо.
То, что подходит одному певцу, может не подходить другому. Все мы постоянно учимся, находим что-то новое, изменяемся с возрастом. Некоторые певцы почти не распеваются перед спектаклем, другие поют очень много.