Фьоренца Коссотто, одна из лучших исполнительниц партий Амнерис, Азучены и Эболи, в день спектакля пела целиком всю свою партию, и не один раз. Лично я думаю об этом с ужасом: если бы я так поступал, то к началу спектакля остался бы без голоса. Для Коссотто же такой метод подготовки к спектаклю был самым лучшим. Какой можно сделать вывод? Иди своим собственным путем и не бойся менять его, если жизнь подсказывает тебе что-то новое.

С середины ноября до середины декабря 1974 года у меня было много новых встреч и работ. Во-первых, в Западном Берлине я впервые участвовал в съемках фильма — это была «Мадам Баттерфляй», фонограмму к которой я записал в Вене. Ставил фильм Поннель, чьими постановками опер на сценах театров я уже давно восхищался. Кроме того, я дебютировал во Франкфурте в «Силе судьбы». Затем я впервые спел в «Девушке с Запада» Пуччини, которую очень люблю. Поставил оперу еще один блестящий режиссер, Пьеро Фаджиони, в Турине.

Я и раньше пел в спектаклях, поставленных Поннелем, но во всех случаях входил в готовые спектакли, а съемки фильма «Мадам Баттерфляй» дали мне наконец-то возможность поработать с Поннелем непосредственно. Постановка была превосходна, и я очень высоко оценил все находки Жан-Пьера в моей партии. Пинкертон часто получается бесцветным, однако трактовка Жан-Пьера сделала партию выигрышной. В самом начале, во время оркестрового вступления, Пинкертон медленно идет по сцене — он потрясен смертью Баттерфляй, прислоняется к стене хрупкого японского домика, затем гневно отшвыривает от себя Горо, который предлагает ему другую японскую девушку. Вся опера построена как воспоминание Пинкертона, это старый прием, но здесь он оказывается в высшей степени убедительным. Жан-Пьер предложил мне сыграть беззаботного, легкомысленного молодого моряка, у которого в каждом порту есть подружки. Он хочет приятно провести время и в Нагасаки, не обращая внимания на предостережения Шарплеса. Шарплес же предупреждает Пинкертона, что у Чио-Чио-Сан есть сердце и Пинкертону следует быть серьезнее. Сцена, где Горо просит у Пинкертона денег, чтобы заплатить семье и свидетелям, получилась замечательно, по ней можно судить о блестящем чувстве юмора, которым обладает Жан-Пьер.

Мирелла Френи исполняла партию Баттерфляй; у нее был белый грим, но огромные глаза Миреллы мешали созданию восточного колорита: приходилось так сильно натягивать кожу около глаз, что Мирелла страдала от боли. Мирелла очень естественна и мила — на первый взгляд даже кажется, что она не особенно сложная личность. Певице удалось правильно, с большим умом, «выстроить» свою карьеру — от партий субреток, через роли в операх Пуччини, к драматическим партиям в произведениях Верди. У Миреллы великолепное дыхание и удивительная сила голоса в верхнем регистре.

Со времени постановки «Баттерфляй» я много раз работал с Поннелем, и всегда сотрудничество с ним приносило мне огромную радость. Поннель — фанатик, он ни на секунду не позволяет себе расслабиться, но его идеи всегда настолько интересны, что переносить напряжение, работая с Поннелем, гораздо легче, чем испытывать неприятное чувство пустоты, исходящее от режиссера, не имеющего идей вовсе. Мне кажется, что напряженный труд в театре скорее возбуждает, чем истощает. И нет ничего более вредного для нервов артиста, чем ждать, не осенит ли наконец дельная идея сомневающегося режиссера, поскольку сам он еще не решил, что же делать дальше. Жан-Пьер иногда может показаться капризным. Я заметил, что он, как и Фрэнк Корзаро, всегда стремится подчеркнуть — в позитивном или негативном смысле, в зависимости от ситуации,—религиозные мотивы сюжета. Однако Жан-Пьера никак не назовешь слепым или глухим. Он не будет упрямо держаться за какую-либо идею, если увидит, что она неудачна, и спокойно выслушает певцов, у которых есть собственные соображения о своей партии. Мягким его не назовешь, однако, если меня что-то сказанное им не убедило — если я не чувствую, что он прав,— я могу серьезно обсудить с ним проблему. Он хочет, чтобы певцы всегда понимали его точку зрения, и в свою очередь стремится понять мотивы певца.

Особого разговора заслуживает профессионализм всей «команды» Жан-Пьера, удивительный организационный порядок, царящий в ней. Все это позволяет режиссеру одновременно работать над тремя или четырьмя постановками, всегда добиваясь самого высокого уровня. Как и Франко Дзеффирелли, Поннель начинал с того, что повторял постановку одной и той же оперы в разных театрах. При этом в каждом «повторе» он уточнял или изменял некоторые детали, подгоняя их под особенности данного театра. Он никогда не стремился специально вводить в спектакль какие-то броские идеи только потому, что они новые. Внутренняя стройность концепций Поннеля уберегает его от трюкачества. В том, как он располагает актеров на сцене, есть своеобразная хореографическая логика. Такое расположение вовсе не затрудняет нашу игру, а, напротив, облегчает движение спектакля, и перенос постановки из одного театра в другой именно благодаря ее «вычисленности» намного проще. Все это особенно важно для последних постановок Поннеля. Вначале Жан-Пьер мизансценировал практически каждый музыкальный такт. Теперь он больше доверяет интуиции, более раскован и позволяет актерам импровизировать.

Сниматься в фильме «Мадам Баттерфляй» в Западном Берлине и одновременно репетировать «Девушку с Запада» в Турине было довольно сложно. Между городами нет прямых рейсов. «Унитель», кинокомпания, которая субсидировала фильм, не могла предоставить мне частного самолета, потому что международное соглашение по Берлину запрещает подобные полеты со взлетом и приземлением в аэропорту Западного Берлина. Мне приходилось на частном самолете летать из Турина в Мюнхен, а затем уже коммерческим рейсом добираться из Мюнхена в Западный Берлин.

«Девушка с Запада» для меня неразрывно связана с именем режиссера Пьеро Фаджиони, который поставил ее вначале в Турине, затем в «Ковент-Гарден» (где я пел в этой опере три сезона) и в Буэнос-Айресе. Когда 29 ноября 1974 года, в день пятидесятилетней годовщины смерти Пуччини, мы давали в Турине второй спектакль, в театре царила особая атмосфера. Я знал Пьеро с 1969 года, в то время он был ассистентом Жана Вилара, ставившего «Дон Карлоса» в Вероне. За несколько месяцев до постановки «Девушки с Запада» в Турине мы вместе работали над новой постановкой «Тоски» в «Ла Скала» — той самой, которую так тепло приняли в Москве. В спектакле были очень красивые декорации Николая Бенуа, а Пьеро придумал несколько весьма

эффектных постановочных решений. Например, когда солдаты приводили меня во втором действии к Скарпиа, при них были кое-какие вещи, найденные у меня дома, в частности связка книг и французский республиканский флаг. Когда объявляли о победе Наполеона, я с триумфом поднимал над головой флаг, крича: «Победа, победа!» «Девушка с Запада» в постановке Пьеро — особенно ее более позднее и наиболее тонкое воплощение в «Ковент-Гарден»— не только один из самых красивых спектаклей, в котором я когда-либо участвовал, но и одна из самых красивых лондонских постановок за последние годы. Опера имела огромный успех, хотя она не принадлежит к числу наиболее популярных произведений Пуччини. Пьеро досконально изучил период золотой лихорадки, и это помогло ему достичь большой достоверности в деталях: очень интересным оказалось включение в спектакль различных этнических групп, в действительности живших в то время, к которому отнесено действие оперы, и все это необычайно органично сочеталось с музыкой.

Пьеро обладает удивительной способностью концентрироваться. Готовя какую-нибудь постановку, он ни о чем другом думать уже не способен, а поскольку Пьеро очень тщательно прорабатывает все детали, он не может одновременно работать над двумя спектаклями. Он полностью погружается в атмосферу оперы, долго занимается предварительной исследовательской работой. Готовясь к постановке «Бориса Годунова» для венецианского театра «Ла Фениче», Пьеро всю зиму провел в России, много путешествовал на поезде, фотографировал различные города и архитектурные памятники, необходимые ему при разработке проекта декораций. Ставя в «Ла Скала» «Тоску», он изучил тысячи листов с графическими материалами, рисунки костюмов, картины исторических мест города. Он всегда старается проникнуть в глубь каждого характера, чтобы понять до конца, почему данный персонаж ведет себя именно так. Я видел, как он блестяще «проигрывал» роли Хозе, Де Грие, Каварадосси, Отелло и многие другие. Постановки Пьеро всегда отличает красивая, отточенная пластика. На своей родине, в Италии, Пьеро не получил заслуженных славы и признания. Может быть, это произошло из-за очень сильной конкуренции, ведь в Италии работают такие мастера, как Джорджо Стрелер и Франко Дзеффирелли. Фаджиони достоин того, чтобы стоять в одном ряду с этими мастерами, и я уверен, что так оно и будет. Внутреннюю политику итальянских театров нельзя считать благоприятной для Фаджиони. Он очень бурно реагирует на любое проявление несправедливости со стороны администрации. Пьеро — человек бескомпромиссный, а это свойство характера зачастую приводит к сложным ситуациям, отнюдь не способствующим благополучию карьеры. Он отказался от постановки «Отелло» в Париже, потому что хотел сам выбрать художника-постановщика, а администрация навязала ему Йозефа Свободу. Я умолял его согласиться, говорил, что хочу работать именно с ним, но он не желал слушать никаких доводов. То же самое произошло, когда ему предложили поставить в «Метрополитен-опера» «Манон Леско». Джон Декстер пригласил художника, который не понял разработок Пьеро, и вот, вместо того чтобы постараться в спорах и обсуждениях найти истину, Пьеро наотрез отказался от постановки. Когда вместо Пьеро пригласили Джан Карло Менотти, тот сам выбрал художника. Думаю, Фаджиони, настаивай он на своем, тоже разрешили бы в конце концов найти художника по его вкусу. Я уверен, что если бы Пьеро чуть больше контролировал свои эмоции, он получал бы желаемые результаты, не идя ни на какие компромиссы. И тогда международная карьера Пьеро была бы столь же блестящей, как у многих его известных коллег.