До того времени я отказывался от предложений выступить в «Отелло» и даже в 1975 году решился на это не сразу. Но инстинкт подсказал мне, что наступил подходящий момент, и я согласился. Август Эвердинг, который был тогда интендантом Гамбургской оперы, взял на себя функции постановщика. Мы долго обсуждали проект постановки и решили, что наиболее подходящим дирижером будет Джимми Ливайн. Для Ливайна это был дебют в континентальной Европе. Расписание своей работы я составил так, чтобы времени для репетиций «Отелло» было достаточно, и мы трудились над этой оперой примерно так же, как драматические актеры работают над постановкой пьесы. Во время сценических репетиций я часто пел в полный голос, чтобы «настроить» его соответствующим образом. Каждый день мы работали с десяти до часу и с пяти до восьми. Во время перерыва пили наливку из черной смородины с шампанским, поистине царский напиток, который мы окрестили «напитком Эвердинга». Я был счастлив, что готовлю «Отелло» с таким блестяще знающим театр человеком, как Эвердинг. Он помог мне войти в роль — сначала через трагедию Шекспира, потом через либретто Бойто и, наконец, через замысел самого композитора.

Подробнее всего мы обсуждали временное пространство оперы. Бойто целиком выбросил первый акт трагедии, действие которого происходит в Венеции. Интрига, то есть тот способ, которым Яго постепенно вовлекает Отелло в злодеяние, разворачивается в трагедии Шекспира не так стремительно. Во втором акте оперы персонажи обмениваются лишь несколькими фразами, прежде чем Отелло взрывается: «Что ты задолбил // И повторяешь все за мной, как эхо?»* Мы решили как-то смягчить это зрительно, показать, что Отелло еще по-прежнему беспечен и только начинает волноваться. Решили связать воедино различные нити рассуждений Яго до слов Отелло: «Если ты мне друг, // Открой мне все». Отелло произносит эти слова таким тоном, как будто говорит: «Ну а теперь давай попросту вникнем в суть дела». И даже после реплики Яго: «Ревности остерегайтесь» — Отелло по-прежнему скорее рассуждает сам с собой, чем обращается к Яго, когда произносит:

Увижу что-нибудь, еще проверю,

А выясню, до ревности ли тут?

Тогда прощай любовь, прощай и ревность.

Короче говоря, мы старались, как только могли, оттянуть безумие Отелло, мы хотели, чтобы последовательность событий показалась не такой стремительной. Эвердинг решил, что в начале второго действия я должен появляться на сцене, держа в руках розу, яблоко и книгу,— создавалось впечатление, что я еще вспоминаю восторги прошедшей ночи, счастлив и готов начать дневной труд.

Катя Риччарелли, семья которой происходит из Вене-то, оказалась удивительно достоверной Дездемоной. Ее бледное лицо, белокурые волосы и, конечно, прекрасный голос просто созданы для этой роли. Шерил Милнз достиг подлинной глубины в партии Яго. Основное внимание он тоже уделил ключевому второму акту.

* В тех случаях, когда автор цитирует «Отелло» У. Шекспира, цитаты даются в переводе Б. Пастернака (Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми томах, т. 6. М., Искусство, 1960).— Прим. перев.

Как-то мы с ним репетировали сцену, в которой Отелло говорит:

Мерзавец, помни,

Ее позор ты должен доказать!

Вещественно, мерзавец, помни это!

А то, клянусь бессмертием души,

Собакой лучше бы тебе родиться,

Чем гневу моему давать ответ.

Я должен был схватить его за горло, и Шерил — а он, надо сказать, отнюдь не пушинка — весьма любезно помог мне протащить себя по сцене. В этот момент его сын, который был тогда еще маленьким, вошел в зал, где мы репетировали. Он расплакался и закричал: «Папочка, папочка!» Мы принялись уверять его, что все в порядке. «Не беспокойся,— сказал я,— твой папа сильный как вол и, если бы захотел, в два счета разделался бы со мной. Кроме того, он, знаешь ли, отыграется потом в опере».

По замыслу Эвердинга и Пьера Луиджи Самаритани, художника спектакля, в первом акте Дездемона и Отелло исполняют свой дуэт на морском берегу. Мы с Катей стояли на песчаном побережье, дело происходило ночью, и во тьме нельзя было почти ничего различить, кроме наших белых одежд. Получилось очень красиво. В самом конце оперы, после того как я закалываюсь, у Эвердинга все покидали сцену. Кроме, разумеется, мертвой Дездемоны. Прозрачные декорации создавали эффект, будто наша постель и мы сами, снова одетые в белое, переносились в прошлое, на морской берег. Таким образом опять возникал «мотив поцелуя», так как декорации повторяли оформление первого действия, где этот мотив возникал впервые. Идея показалась мне просто блестящей, сцена получилась очень волнующей. Самаритани придумал удивительные декорации и для второго акта: он уменьшил размеры сцены и ограничил сводом пространство, в котором проходило действие,— вокально это было очень удобно и усиливало зрительное впечатление.

Петь Отелло в возрасте тридцати четырех лет достаточно рискованно — партия могла неблагоприятно отразиться на моем голосе, на моем вокальном будущем, я шел против предостережений специалистов. Перед дебютом в «Отелло» я пел 14 сентября в Гамбурге последний спектакль («Богему»), который совпал с шестидесятипятилетием предыдущего директора оперного театра Рольфа Либермана. В тот вечер перед началом представления его чествовали в театре. Выступая с ответным словом, он взял на себя роль оракула: «Пожалуйста, внимательно слушайте сегодня Пласидо,— сказал он,— может быть, это

будет его последняя „Богема"». Предостережение Рольфа, разумеется, было связано с «Отелло» — он намекал, что после этой оперы я останусь без голоса.

Премьера «Отелло» потребовала от меня колоссального эмоционального напряжения. Все шло прекрасно, публика и пресса встретили спектакль с огромным энтузиазмом. В общей сложности мы дали пять спектаклей. Между вторым и третьим представлениями я еще спел в «Тоске» — мне хотелось проверить, как звучит мой голос после сложнейшей партии Отелло. Спектакль .«Тоски» шел 5 октября, в день святого Плакидия (по-испански — Пласидо). Крикнув: «Победа, победа!», я, как обычно, эффектно упал — и приземлился на собственный нос. Падение сопровождалось страшным грохотом. Около своего лица я заметил лужицу крови. Испытывая сильную боль, я все же довел спектакль до конца. После этого, правда, меня мучили опасения, что звучность голоса пострадает от травмы носа. К счастью, все обошлось благополучно, и мой сегодняшний нос мало отличается от прежнего. (Для сведения читателей: святой Плакидий был мучеником.) По странному совпадению на чикагском спектакле «Тоски» в 1982 году, я, в той же самой мизансцене, падая навзничь, разбил нос стоявшему позади меня статисту. Бедный малый оказался юристом, но его иск ограничился просьбой дать ему фотографию с автографом и приглашением поужинать вместе с ним и его женой. Пусть эта история послужит предостережением всем моим партнерам по будущим «Тоскам»: не подходите слишком близко, когда я собираюсь провозгласить: «Победа, победа!»

Не повредив моей персоне ни в вокальном, ни в каком-нибудь ином отношении, «Отелло» постепенно раскрыл мне новый способ пения. Остальной репертуар стал для меня отныне гораздо более легким. Может быть, я просто обрел зрелость, может, и без «Отелло» сделал бы те же открытия? Сомневаюсь. Новая вокальная задача научила меня максимально использовать свои возможности, к тому же сложность музыкальных требований помогла мне как артисту. Правда, в течение нескольких лет после выступления в партии Отелло стоило мне чуть простудиться или допустить минимальную ошибку при исполнении, как тут же находился критик, который обвинял во всем бедного старину мавра. Однако постепенно подобные нападки прекратились. К марту 1983 года я исполнил партию Отелло восемьдесят два раза, и стало очевидно, что если бы Отелло погубил мой голос, то это уже давно проявилось бы. Через несколько месяцев после гамбургской премьеры Либерман позвонил мне, чтобы спросить, буду ли я петь «Богему» в следующем сезоне в Париже.