Впоследствии и другие критики часто отмечали незаурядные творческие возможности голоса и манеры исполнения Франко Корелли. Так, Серджо Сегалини писал: «Его чудесный «Полиевкт» 1960 года подтвердил артистическую зрелость Корелли, так же как и его «Битва при Леньяно» 1961 года, его «Турандот» и «Гугеноты» 1962 года, его «Сельская честь» 1963-го и его «Турандот» 1964-го (это было его последним открытием сезона «Ла Скала»). Совершенно подчинив себе голос необычайных возможностей, он мог позволить себе все в те годы. Его пение, плавное, «на одном дыхании», его умение петь pianissimo открыли ему двери в ранний романтизм. Сильные и властные интонации, широта звучания сделали его вердиевским тенором. Красота, чувственность тембра идеально подходили веристскому репертуару. Его Рауль был чудесен, его Манрико неповторим, его Калаф поразителен». Спектакли с участием Корелли становились праздником музыки, на котором почти всегда Франко был главным виновником торжества. Вот типичный пример отклика критики на его выступление. Один из рецензентов музыкального журнала, издаваемого в Далласе, писал о спектакле 15 мая 1971 года: «Визит «Метрополитен Опера» в Даллас в 1971 году завершился такой известной и любимой оперой, как «Аида». Однако в субботу вечером ее смело можно было переименовать в «Радамеса» — в связи с тем, что в роли воинственного египтянина выступил тенор Франко Корелли». Интереса ради заглянем в хронику выступлений тенора. Его партнерами в этот день были Люсин Амара, Марио Серени, Ирэн Дэлис, Эцио Фладжелло — ведущие солисты «Метрополитен Опера». Однако, конечно, никто из них не был столь ярким вокальным феноменом, как Франко, поэтому можно вполне понять, что героем вечера стал именно Корелли, особенно если вспомнить, какой потрясающий эффект оказывал его огромный голос, его ферматы и «замирающие» ноты не только на профессионалов, понимающих, что это уже почти выходит за рамки человеческих возможностей, но и на неподготовленную публику, если даже слыша лишь записи Корелли, можно испытать сильнейшее потрясение.
С триумфом выступив в пяти спектаклях «Гугенотов», Корелли отправился в Венецию петь «Кармен» (с Фьоренцой Коссотто и Марио Серени). Сразу после выступлений он должен был прибыть в Энгиен, но по дороге Корелли попал в автомобильную аварию — он мчался на автомобиле и вылетел в кювет. К счастью, спортивная машина Франко оказалась достаточно прочной, так что тенор отделался лишь легкими царапинами, не требовавшими лечения в больнице. Однако пережитый стресс был настолько велик, что французские спектакли пришлось отменить. В июле Корелли принял участие в студийной записи «Сельской чести», где он единственный раз за всю карьеру спел с выдающейся испанской певицей Викторией де лос Анхелес.
В конце того же месяца Корелли впервые выступил на знаменитом Зальцбургском фестивале. Дирижировал шестью спектаклями «Трубадура» легендарный Герберт фон Караян, выступивший также и в качестве режиссера. Состав исполнителей по уровню не уступал лучшим спектаклям «Мет». Помимо Корелли — Леонтин Прайс, Джульетта Симионато, Этторе Бастианини и Никола Заккариа. Успех постановки стал ясен уже на генеральной репетиции, на которой присутствовало около двухсот человек. На премьере, помимо публики, посещающей «престижные» спектакли, было немало представителей международной музыкальной критики. Практически все они (едва ли не впервые) пришли к единодушному мнению: потрясающий спектакль (хотя, если судить по записи, Никола Заккариа, к примеру, был явно «не в форме»). По окончании спектаклей Герберт фон Караян так оценил вокальные возможности Корелли: «Этот голос возвышается над всем; голос грома, молнии, огня и крови».
Родольфо Челлетти, еще раз подтвердив свое мнение о том, что Манрико Корелли совсем не похож на всех прочих Манрико, особенно в лирических моментах (правда, критик отметил, что ария «Di quella pira» была исполнена «однотонно»), писал, что «у Франко исключительная широта и густота звука не исключают способности к его смягчению и замиранию. Любой преподаватель пения способен отметить в некоторых сложных моментах (например, в «Il presagio funesto, deh, sperdi о cara») пассажи, достойные занесения в учебники (…). Дуэт с Азученой воодушевляет; инвектива «На quest'infame l'amor venduto» спета так, что становится понятно, почему публика многократно вызывала тенора на "бис"». Спектаклем остались довольны даже английские критики. Хотя и здесь комментатор из розенталевской «Opera», отметив, что тенор снискал «фантастический успех», придрался к «длиннейшим диминуэндо», которые, по его словам, «сбивали певца с тона».
После триумфальных выступлений Корелли в Зальцбурге Караян пригласил его в Венскую Оперу, где тенор совместно с Леонтин Прайс спел в шести спектаклях «Тоски» (в промежутке между ними он еще успел выступить там же в «Турандот», правда, дирижером был не Караян, а Альберто Эреде. Заглавную роль пела Эми Шюард, а партию Лиу исполнила блистательная Хильде Гюден).
До конца 1962 года у Корелли в программе было еще два очень важных представления: певец стал первым в истории оперы ведущим тенором, который в один и тот же год участвовал в открытии сразу двух сезонов крупнейших театров — «Метрополитен» и «Ла Скала». В «Метрополитен» его «Андре Шенье» стал историческим событием. Всю свою партию Корелли исполнял в авторской тональности, что до него осмелился делать лишь 25 лет назад Беньямино Джильи. Как писалось в газетах, после «Improvviso» последовало двадцать минут аплодисментов.
В книге «Я не могла не петь» Эйлин Фаррелл вспоминает об этих днях: «Признаться, спектакли «Шенье» проходили нелегко. Корелли находился в лучшей своей форме, но мне не приходилось до этого видеть, чтобы кто-либо так нервничал перед выходом на сцену. Во время генеральных репетиций он всегда выделялся на фоне других удивительно красивым голосом, однако неожиданно останавливался, вздымал руки и говорил, что он сегодня «не в форме» и не может продолжать репетицию. Казалось, пение было для него настоящей мукой и полностью его изматывало. И вот однажды во время спектакля я наконец поняла, кто виновник такого состояния тенора. Во время антрактов его жена Лоретта имела привычку оккупировать гримерную мужа, куда уже больше никого не впускала и где устраивала ему форменный разнос, отмечая все его ошибки на сцене и при этом пронзительно кричала. Она не замолкала даже во время спектакля. Несмотря на то что появляться на сцене мне нужно было из строго определенного места, я всегда старалась избегать того выхода, где в этот момент находилась сеньора Корелли. Это было нелегко, так как она без устали металась с одного конца сцены на другой, постоянно что-то выкрикивая своему мужу по-итальянски, ужасно мне этим мешая и не давая как следует сосредоточиться. Я же в совершенно взведенном состоянии пыталась сконцентрироваться, чтобы вступить вовремя и не разойтись с оркестром». Насколько нам известно, эти слова певицы не вполне соответствуют действительности. Лоретта ди Лелио была (и остается) незаменимым помощником Франко. Об этом говорят очень многие, кто общался с четой Корелли. Вот хотя бы мнение американского критика Конрада Осборна: «Я не увидел ничего странного и смешного в той сплоченности и единстве, которые продемонстрировали супруги Корелли. Лоретта оказалась приятным и интересным человеком, кажется, вполне довольным своей судьбой. Она абсолютно (и, я уверен, искренне) предана делу мужа и отдает все силы на служение ему. Об их близости говорит и то, что она без тени смущения часто отвечает за Франко на обращенные к нему вопросы, и тенора это вполне устраивает»*.
Может быть, на воспоминания Фаррелл наложили отпечаток чисто женское — чересчур эмоциональное и несколько ревнивое — восприятие Корелли. Во всяком случае, нервозность Корелли может быть объяснена и другими факторами. Вспомним, что еще Энрико Карузо предупреждал о сложностях, связанных с профессией вокалиста: «Помимо узкого круга посвященных, весьма немногие имеют верное представление о том, сколь сильно успех каждого оперного артиста зависит от его жизни, непрерывных упражнений и того внимания, с которым он заботится о своем здоровье. Широкая публика очень мало знает о том, до какой степени певец иногда страдает от повышенной нервозности или находится под влиянием кулисной лихорадки, прежде чем выйдет на сцену. Столь же мало известно большинству слушателей, что он, так громко прославляемый, на самом деле должен вести очень скромную жизнь и ограничивать себя самым малым»**.