* Увы, еще одно грустное примечание. В 1999 году вышла в свет книга Фаррелл «Я не могла не петь», вскоре появилось ее большое интервью в «Opera News». А в 2002 году оперный мир облетела грустная новость: 23 марта в возрасте 82 лет в доме для престарелых певица скончалась.
Постепенно Корелли стал переносить свой основной европейский репертуар на американскую сцену. Так, в апреле в Филадельфии он выступил в своей любимой партии Дона Хозе, с которой когда-то начиналась его карьера. На этот раз его партнершей была двадцативосьмилетняя меццо-сопрано Мэрилин Хорн, жена темнокожего дирижера Генри Льюиса (этой «Кармен» дирижировал Антон Гуаданьо), которая, несмотря на молодость, была уже хорошо известна как в Америке, так и в Европе, в частности, большим успехом пользовались ее совместные выступления с Джоан Са-зерленд, также женой дирижера — Ричарда Бонинга. Тандем этих двух певиц в «Норме», без сомнения, принадлежит к высшим достижениям в сфере оперного исполнительства 60 — 70-х годов. Правда, почему-то американка Хорн смогла дебютировать на сцене «Мет» только через шестнадцать лет после начала вокальной карьеры, в 1970 году. Так что надо с сожалением констатировать факт, что творческое содружество Корелли и Хорн ограничилось всего одной «Кармен» в Филадельфии.
В конце весны Корелли возвращается в «Ла Скала» с пятью спектаклями «Турандот», где заглавную партию кроме Нильссон исполнила Эми Шуард, а Пинга сыграл один из лучших интерпретаторов этой роли Ренато Капекки. Здесь же вскоре произошел тот дебют Корелли, который, как многие считают, явился вершиной его карьеры, самой высокой точкой, достигнутой его голосом. 28 мая 1962 года на закрытии оперного сезона в миланском театре прошла премьера «Гугенотов» Джакомо Мейербера, где Франко исполнил Рауля де Нанжи.
«Гугеноты», лучшая из всех «больших опер» Мейербера, столь популярная в XIX веке и в первые десятилетия XX, уже несколько лет не шла на итальянской сцене в связи тем, что трудно было собрать вместе исполнителей, которые бы справились с невероятно сложной тесситурой главных партий. Последним великим итальянским певцом, осмелившимся подняться на «эту лестницу из шести ступеней, которую представляет собой теноровая партия в опере Мейербера», был Джакомо Лаури-Вольпи. Он спел в «Гугенотах» в 1955 году на миланском канале RAI.
Партия Рауля была написана для Адольфа Нурри, который, как вспоминают очевидцы, хотя и обладал очень сильным голосом, начиная с ля-бемоля или с чистой ля, пел все верхние ноты фальцетом. «Эта система, отвергнутая современным вкусом, — отмечал Родольфо Челлетти в своем предисловии к записи оперы, — значительно облегчила труд певцов, исполняющих высокие ноты «живым» голосом, особенно — в такой высокой тесситуре, как тесситура Рауля, вдвойне или даже втройне более сложная, чем все остальные. Если смотреть на все с точки зрения здравого смысла, голос Корелли не слишком вяжется с очень молодым персонажем, мечтательным и наивным (не случайно Мейербер уподобил его пение скрипке в речитативе и арии «Bianca al par di neve alpina»), и герою более подходит тембр ясный и «серебряный», чем «бронзовый».
Но, несмотря на то что многие хотели увидеть несколько иного Рауля, постановка «Гугенотов» в «Ла Скала» была оценена всеми — и рецензентами, и публикой — невероятно высоко. Настоящими триумфаторами этих вечеров (спектакль был показан пять раз) были Корелли, Симионато (Валентина), Джоан Сазерленд (Маргарита Валуа) и Николай Гяуров (Марсель), исполнявшие наиболее трудные партии. «Джульетта Симионато, — писал Челлетти, — выдержала испытание, достойное встать в ряду самых сложных и славных в ее карьере. Но все же основная ответственность была возложена на Франко Корелли, потому что его Рауль — одна из «исторических» партий романтического тенора и по своей сложности она одна может сейчас оказаться достаточной, чтобы принести исполнителю славу или покрыть его позором (…). Корелли раз от раза все больше вживался в образ Рауля, печального рыцаря, воодушевлявшегося в любовном дуэте четвертого акта (несмотря на то, что он пропустил пассаж, в котором присутствует высочайшее ре-бемоль), и преодолел все другие сложности тесситуры своим всемогущим голосом исключительной широты, гибким и проникновенным».
Как вспоминает Симионато, публика «Ла Скала», обычно, по ее мнению, довольно «холодная» (по сравнению с другими театрами), единственный раз позволила увлечь себя после дуэта в четвертом акте. Этот знаменитый дуэт очень сложен для тенора из-за повторяющихся a mezza voce си-бемолей («Dillo ancor!»), а также из-за многочисленных до-бемолей (которые для голоса — совсем не то, что чистые си, хотя, казалось бы, речь идет об одной и той же ноте), в которых сливаются голоса обоих артистов. По окончании дуэта весь партер встал и более двадцати минут аплодировал, так что сами главные герои, до этого момента занятые исключительно пением и не замечавшие публику, с трудом смогли продолжать петь дальше.
С «Гугенотами» карьера Корелли дошла до поворотного и во многом кульминационного момента. Это было действительно большим достижением: Франко — единственный из своих современников на тот момент — смог подготовить эту партию и успешно с ней справиться. Поклонники ожидали от Корелли, что он будет петь и в других, не менее сложных и ответственных операх. Во многом это были «законные» ожидания, потому как тенор достиг таких вершин техники, что лишь немногие (в силу разных причин) осмеливались их отрицать. Его голос, вначале бывший всего лишь могучей лавиной, за годы постоянных усилий достиг такой гибкости (свойственной в первую очередь «лирическим» тенорам), которая сделала его единственным среди тех, кого обычно называют «сильными тенорами». Кстати, если уж говорить о традиционном разделении теноров на «лирические» и «драматические» (соответственно, и об их модификациях) и о том, как можно определить голос Франко, то здесь нельзя не вспомнить слова самого Корелли, который в интервью Джулиано Раньери в 1970 году предостерегал критика от каких-либо клише: «Если вы хотите сделать мне приятное, не пишите, что я драматический или лирический тенор. Просто скажите, что я — голос».
Как удалось Корелли справиться с задачей, которая была не по силам многим прославленным его современникам? Ответ может быть один: жертвами, постоянным самоограничением, непрерывными занятиями — мазохистскими, как кто-то сказал (кстати, эти занятия часто проходили под аккомпанемент фортепиано, настроенного на полтона выше). Очевидцы вспоминают, что когда что-то долго не получалось, Корелли срывался: его гнев обрушивался на пюпитры, дверцы шкафов и себя самого. «Я видел, как он в прямом смысле слова рвал на себе волосы, — вспоминает Карло Перуччи. — Он приходил в отчаянье от неверного звука, неудавшейся интонации, прерывающегося дыхания. Он занимался даже во время отдыха, в полуподвале гостиницы, так как там была особенно «хорошая слышимость», записывая на жалкий магнитофон все свои попытки, а затем проводил бессонные ночи в поисках ошибок, прослушивая записи».
На этом пути, который Джузеппе Пульезе назвал Голгофой, Корелли нашел не только исключительно высокие ноты — «верхи, сверкающие как небесные молнии», — по словам Эудженио Гара, — не только умение приглушать голос почти до шепота и быть слышным в любой точке зала, но и особую манеру исполнения богатых динамическими оттенками речетативов на мецца-воче, ставшую его «козырем», в то время как традиционно она является именно самым слабым местом, говоря словами Родольфо Челлетти, «проходной зоной» для обладателей «сильных» высоких мужских голосов. «Смешанная зона» {ми-бемоль — соль-бемоль) представляет собой пример сочетания «грудного», можно сказать, «басового» звучания и среднего регистра с «головным» звучанием верхних нот (…). «Проходная зона» Корелли обладает таким же объемом, такой же полнотой, такими же оттенками, как и его средний регистр, а также блистательный верхний. Он тем более великолепен, чем выше поднимается голос. И здесь мы несомненно имеем дело с вокальным феноменом, потому что верхи Корелли от соль до ре-бемоля обладают силой и полнотой среднего баритонового регистра, как бы перенесенными в зону стратосферы, — с тем блеском и стихийностью, которые идут от головного резонатора».