В самом деле, на первый взгляд в весенний пейзаж трубадуров Бернарт не вносит каких-либо заметных достижений словесной живописи. Средневековые поэты и вообще-то мало ею интересовались, – ей предстояло дожидаться своих мастеров еще несколько столетий, до XIX в. В этом смысле не представляет собой исключения и Бернарт. Известный специалист по творчеству трубадуров Карл Аппель открывает свою книгу, посвященную песням Бернарта, подробными описаниями горного лимузенского пейзажа, на фоне которого высился замок Вентадорн – родное гнездо поэта; приводит мнение, что путь, ведущий от замка к подножию горы, – один из самых красивых и привлекательных благодаря рельефу местности и своеобразной флоре.[294] Бернарт де Вентадорн в молодости не раз ездил по этому пути. Много странствовал он и по другим местам Южной Франции и имел возможность насмотреться красот природы, надышаться запахами цветов и свежей листвы, наслушаться пения птиц. И сейчас природа Южной Франции между Средиземным морем и Приморскими Альпами поражает путешественника своим богатством. Но от этого богатства мало что можно найти в кансонах Бернарта. Ни горы, ни море не описываются, цветы и деревья так и остаются лишь общими понятиями, без каких-либо уточнений. Из птиц конкретно упоминаются в весенних запевах поэта только соловей да жаворонок – обычные в поэтической традиции разных народов вестники весны.

Тайна жизненности весеннего запева у Вентадорна – не в предметной убедительности его описаний. Она – в эмоциональной убедительности; не в отвлеченном параллелизме, а в сопричастии поэта изображаемой им картине весны с первых же строк кансоны. Когда в песне «Оделась дубрава листвой…» (VI) он восклицает:

или же в песне «Цветут сады, луга зазеленели…» (VII), замечает:

ботанические уточнения в картинках весенней природы только повредили бы художественному образу и весны, и лирического героя, нарушая их слиянность.

Слиянность лирического героя с весенней природой запева чувствуется и при упоминании радостной соловьиной песни, по поводу которой отверженный Донною поэт все же восклицает в стихотворении «Меж деревьев зазвенели…» (XXIV):

А в песне «Люблю на жаворонка взлет…» (XXXI) жаворонку не угрожает опасность остаться лишь обычным аксессуаром весны, такая угроза исчезает благодаря страстному признанию трубадура:

Но уж полное слияние лирического героя с весенней природой происходит в песне «У любви есть дар высокий…» (IV), где не весна пробуждает любовь, а, напротив, любовь пробуждает весну:

Эта обратная связь, устанавливаемая поэтом-мифотворцем в обычном сопоставлении: весна – любовь, особенно наглядно проявляет ту творческую свободу, с какой трактует Бернарт одну из наиболее закрепившихся традиционных жанровых особенностей кансоны.

Еще больше творческой свободы проявляет трубадур в трактовке основной темы его песен – куртуазной любви. В своем любопытном стихотворении «Сама Любовь приказ дает…» трубадур начала XIII в. Дауде де Прадас, задавшись целью описать различные категории любви, характеризует в их числе и любовь куртуазную, носившую, по терминологии трубадуров, название высокой, или возвышенной, или чистой любви:

Бернарт в качестве куртуазного поэта не раз признает незыблемость этого закона Не раз говорит он о своем преклонении перед Донной, смиренно ждет от нее хоть ласкового взгляда, хоть милостивого слова, объявляет себя ее слугой, пленником, вассалом (конечно, последнее уподобление не следует понимать буквально, к чему порой наблюдалась наивно социлогическая тенденция у некоторых провансалистов, – иначе как же быть со «слугой» и «пленником»?). Он готов подчиниться требованиям куртуазии, но не без колебаний, не без внутренней борьбы. В кансонах Бернарта путь лирического героя к куртуазному совершенству далеко не так прост. Лирический герой Бернарта, готовый служить куртуазной любви, с восторгом отдаться ей, временами проявляет строптивость – возмущается ее суровыми требованиями, даже нарушает их. Но этот далеко не образцовый лирический герой как раз и придает внутреннему сюжету в кансонах Бернарта особый моральный смысл, носительницей которого была куртуазия (конечно, в своем высшем, а не формальном значении).

Блюстители куртуазии могли бы ужаснуться, услышь они не из-за незримой рампы песенной поэзии, а от своего реального собеседника пожелание, которое высказывает Бернарт де Вентадорн, якобы беседуя со своим другом в песне-диалоге «Мой славный Бернарт, неужель…» (XXXII):

Но в общем контексте диалога (так называемой фиктивной тенсоны, потому что диалог-то ведется с самим собою) это чудовищно дерзкое с точки зрения формальной куртуазии высказывание лишь свидетельствует о силе любви отвергнутого влюбленного, любви до безумия:

А культ любви, самозабвенной до безумия, – одна из особенностей куртуазного кодекса, притом основная (куртуазия требовала соблюдать «меру» не в любви, а лишь в ее внешних проявлениях, т. е. быть тактичным).

Если в упомянутом диалоге лирический герой пытается поколебать высокий пьедестал донны на словах, грешит против куртуазной любви только в своих помыслах, то в песне «Цветут сады, луга зазеленели…» (VII) он совершает такое грехопадение уже не на словах и с горечью в этом признается:

Это уже тягчайший грех в отношении к куртуазии, потому что касается не, так сказать, «церемониала» любовных объяснений, а самой любви. Однако сердечное раскаяние изменника придает особую искренность и его смирению перед обиженной, которой он готов отныне посвящать все свои думы, проявляя перед ней покорность и верность вассала.

Иногда, впрочем, измена не вызывает в изменившем раскаяния. В песне «Я был любовью одержим…» (XXX) он так и не возвращается к своей прежней донне, убедившись, что ошибался в ней, что она оскорбляла его достоинство и песенный дар, – об этом говорят его прощальные слова донне, носящей сеньял (поэтическое прозвище) Отрада Глаз: