Искренность песен Бернарта де Вентадорна вызывает доверие и у нынешних читателей, столь, казалось бы, далеких от него и хронологически, и исторически, и социально, и психологически, отличающихся от него своими эстетическими взглядами и вкусами, литературным опытом, привычками, языком, ставшим малопонятным даже для уроженцев современной Южной Франции, т. е. того Прованса, где расцветала весенним цветом благоуханная поэзия Бернарта. Источник подобного доверия – в поэтической убедительности его чувств, невозможной без овладения тайнами словесного мастерства. Бернарт это и сам прекрасно сознавал. Поэт любви, он восторженно славит ее творческую силу:

Это уже не автобиографические признания, относящиеся к творческой истории его лирических песен, но возглашение любви некоей общежизненной силой, высочайшей ценностью, и, по Вентадорну, приобщенность поэта к ней составляет его славу и гордость:

Особенное значение поэтому приобретает то обстоятельство, что Бернарт требует от поэта, стремящегося к совершенству, не только причастности его к любви, к ее праздничной радости, но и овладения искусством поэтической речи, совершенным мастерством слова. В одной из его песен эти два условия заканчивают стихи, притом звучат дважды, как бы особенно настойчиво

Неразрывность двух этих условий еще усиливается благодаря стихотворному параллелизму – в ритмике и рифмовке Бернарт де Вентадорн не только отчетливо сознавал необходимость мастерства для истинного поэта, он прекрасно владел этим мастерством и в своей художественной практике.

Основы поэтического искусства на провансальском языке[285] еще задолго до Бернарта де Вентадорна были заложены трубадурами. Первым по времени трубадуром было принято в провансалистике считать Гильема IX (1071–1127), герцога Аквитании и графа Пейтьеу (Пуату). Хотя мы располагаем к настоящему времени лишь одиннадцатью сохранившимися песнями Гильема, но даже и по этим немногим образцам можно судить о разнообразии и оригинальности его творчества как в жанровом, так и в стилевом отношении, о его свободном и непринужденном владении поэтическим словом. Вряд ли песни его могли возникнуть сразу – без предшествующих произведений других поэтов. Особенно это можно сказать о так называемой «Покаянной песне» Гильема: сомнительно, чтобы она могла появиться на свет из уст первого зачинателя во всеоружии, подобно тому как из головы Зевса появилась Афина. Гильем IX, несомненно, уже опирался на опыт предшественников, кто бы они ни были – другие ли трубадуры, народные ли поэты – создатели фольклора. Мы ведь знаем, что сохранились далеко не все рукописи трубадуров, но и в сохранившихся иногда отсутствуют имена поэтов или же их песни приписываются разным слагателям. Имена же фольклорных поэтов и вообще-то осуждены были на забвение, – как происходило, за редчайшими исключениями, во все времена и повсеместно. Однако фольклорные записи XIX в. зафиксировали задним числом не одну народную песню, связанную происхождением со стародавней жизнью провансальцев. Да и в средневековых сборниках сохранились, вероятно, записи фольклорных песен или их обработок. Убедительно, например, ощущается связь с фольклором в так называемой «балладе» (т. е., по первоначальному значению этого слова, плясовой песне), начинающейся словами: «Все цветет, пришла весна». И ритмический ее характер, и сюжет, и припев – все в этой балладе свидетельствует о тесной, синкретической связи с пляской, хороводом, даже с мимическими телодвижениями (в не меньшей степени, чем наша русская песня «А мы просо сеяли»). Не должно здесь смущать наличие таких персонажей, как король и королева. Е. Аничков[286] справедливо связывает эту балладу с весенней обрядностью разных народов. В весенних же обрядах значительную роль исполняет «майская королева», олицетворяющая весну. Соответственно этому «король» должен олицетворять зиму. Правда, в балладе королева именуется «aprillosa» (т. е. «апрельская»), но такое отступление вполне объясняется климатом южной Франции: весна там начинается уже в апреле. В русской свадебной обрядности мы встречаемся с аналогичным титулованием: на Руси королей не было, и поэтому новобрачные возводятся в княжеское достоинство.

Если уже ранний трубадур Гильем IX мог опираться на провансальскую поэтическую традицию, то Бернарт де Вентадорн застал поэзию трубадуров в полном расцвете. Его творчество принято относить к 1150–1180 гг., иначе говоря – к классической поре поэзии трубадуров. Время его рождения неизвестно, вероятно, он уже не застал в живых Гильема IX, однако жонглеры, исполнявшие его песни, вряд ли успели их позабыть. К современникам же Бернарта принадлежали многочисленные трубадуры, так как литературная жизнь старого Прованса была чрезвычайно оживленной, песни так и звенели в этой стране, переживавшей в XII в. пору экономического, политического и культурного подъема. Среди современников Бернарта можно, например, назвать таких одаренных и своеобразных поэтов, как Серкамон, Маркабрю, Джауфре Рюдель, Пейре д'Альвернья, Рамбаут д'Ауренга, Гираут де Борнейль, может быть – Бертран де Борн, а также, конечно, и еще много других, не столь известных.

Поэтика трубадуров во времена Бернарта де Вентадорна получила тщательную разработку. Разнообразны были поэтические жанры старого Прованса. Среди европейских стран впервые в Провансе зазвучала рифма на народном языке, достигая у многих трубадуров необычайной виртуозности. Столь же виртуозной была и строфика.[287]

Трубадуры были в высшей степени изобретательны в области художественной формы. В XII в. у них еще не было систематически изложенной теории провансальской поэтики, но в своих песнях они часто размышляли, а то и спорили между собою о природе поэзии, назначении поэта, поэтическом стиле, мастерстве. Самое же главное – их поэтическая изобретательность проявлялась в творческой практике. Недаром же их название – трубадуры – происходит от слова «trobar», что в буквальном своем смысле означает по-провансальски «находить», «обретать», «изобретать».

Теория провансальской поэзии появилась значительно позже, когда уже миновала классическая пора трубадуров. В конце XIII в. францисканский монах Матфре Эрменгау сочинил гигантскую поэму-компендиум «Часослов любви», своеобразную «грамматику» провансальской поэзии.[288] К концу первой четверти XIV в. в Тулузе, где энтузиасты провансальской поэзии стремились поддержать ее безнадежно угасающую жизнь, неким Гильемом Молиньером была составлена обширная рукопись под заглавием «Цветы радостной науки» – «Las Hors del gay saber». Это заглавие относится к труду, содержащему грамматику литературного провансальского языка и поэтику трубадуров. В 1841–1843 гг. в той же Тулузе рукопись была издана профессором М. Гатьеном-Арну в трех томах.[289] Провансальский текст рукописи занял в этом издании около пятисот страниц. Так много страниц понадобилось для довольно лаконичного изложения всего того, что достигнуто трубадурами в области литературного языка и поэтики за столь краткое время их творчества – за неполных два века.