Все три части алтарной композиции «Водружение креста» (1609–1610) охвачены единством сюжета, что придает ей особую цельность и грандиозность. Немногими персонажами Рубенс достигает впечатления большой толпы, массовой сцены. Это происходит оттого, что все действующие лица предельно активны, поражают патетической жестикуляцией, полнотой эмоционального содержания отдельного образа. Вся композиция пронизана бурным, стремительным движением. Располагая крупные фигуры близко на переднем плане, Рубенс хотел создать полную иллюзию события, совершающегося на глазах зрителя. Кажется, что фигура палача, обращенного к зрителю спиной, входит в реальное пространство. Поднимаемый по диагонали крест с распятым Христом должен также выйти за пределы картинной плоскости. Таким образом, Рубенс стремился воздействовать на воображение, требуя от зрителя предельно активного восприятия, быстрого ввода в эмоциональную структуру произведения. В напряжении форм человеческих тел, пропорциях и рисунке чувствуется отголосок изучения творений Микеланджело. Перед нами героическая сцена, когда в страданиях и муках человек, испытывая свое мужество и волю, оказывается победителем. Несомненно, в таком решении образа сказались стоические убеждения художника. Духовная сила Христа противостоит и утверждает себя в противовес грубой физической мощи палачей, слепых орудий в руках Провидения. Человеческие страсти одновременно сопрягаются с грозовым состоянием природы. Эта глубокая неразрывная связь человека с миром, сплетенность судеб и вместе с тем непрекращающаяся борьба станут одним из лейтмотивов творчества художника.
Рубенс. Водружение креста. 1610
Другое большое монументальное произведение Рубенса «Снятие со креста» (1610–1614) исполнено высокого трагического пафоса. В глубоком сумраке ночи, объявшем небо и землю, в час, когда у края горизонта видна лишь полоса кроваво-красной зари, в скорбном молчании святые жены и ученики снимают с креста тело своего распятого учителя. Измученное страданиями, но прекрасное даже в смерти, оно безвольно скользит по ослепительно белому савану, бережно поддерживаемое любящими руками учеников. Смерть лишила его жизни, но не величия. Образ погибшего Христа стал для Рубенса воплощением героического мужества перед лицом смерти, самопожертвования и любви к людям, которые, в свою очередь, воздают ему хвалу. Умершего оплакивают ученики и друзья. В их благородной скорби есть стоическое понимание высокого смысла и значения совершившейся трагедии и поэтому их горе не выплескивается в отчаянии. Напротив, все чувства предельно сдержанны. Особенно запоминается образ молодого Иоанна, принявшего на себя всю тяжесть тела своего учителя и не согнувшегося под нею, а как бы скорбно представляющего героя зрителю.
Искусство Фландрии еще не знало такой органической свободы пластических решений, такого мощного выразительного языка форм, такого сплава монументальности и жизненной правды.
Композиция строго соединяет элементы статики и движения. Диагональ композиционного построения уравновешивается вертикалью креста и фигурой Иоанна. Все движения направлены к центру, к залитой светом фигуре Христа, образуя законченное ритмическое единство многофигурной группы. Картина звучит как торжественный реквием павшему герою. В ней воплощено все преклонение художника перед душевным величием человека.
Чтобы видеть Рубенса в Бельгии, необходимо посетить церкви не только в Антверпене, но и в других городах, особенно в Малине, где находится известный алтарный триптих «Чудесный улов», но лучше всего творчество великого фламандца представлено в Королевском музее изящных искусств Антверпена.
Рубенс. Снятие со креста. 1614
Королевский музей изящных искусств
Этот богатейший музей страны посвящен в основном национальному искусству, хотя и включает шедевры других европейских художественных школ. Своим происхождением он обязан в известной мере старой гильдии живописцев Антверпена. Эта гильдия была образована в 1382 году по указу городского магистрата, решившего предоставить художникам, скульпторам, ювелирам и мастерам прикладного искусства право на независимое объединение. Оно получило название гильдии св. Луки в 1442 году и пользовалось всеми правами наряду с другими Корпорациями. В течение двух веков гильдия св. Луки располагалась в разных домах города, а в 1664 году она заняла часть биржи вместе с немного ранее основанной Академией изящных искусств. С начала существования Академии и до 1773 года, когда императрица Мария Терезия отдала распоряжение о ее роспуске, члены гильдии обязаны были приносить ей в дар свои произведения, большая часть которых в настоящее время находится в музее.
Ф. ван Дейк, И. Виндерс. Королевский музей изящных искусств. 1880–1890
Во времена французской оккупации в 1794 году большое число картин было изъято из помещения гильдии св. Луки, ратуши, церквей и увезено во Францию. После закрытия монастырей в 1797 году принадлежавшие им триста двадцать восемь картин были собраны в помещении бывшего монастыря кармелитов, таким образом создалось ядро будущего музея. Сокровища искусства были, наконец, свезены в монастырь францисканцев в Антверпене, где позднее расположилась Королевская Академия изящных искусств, открытие которой состоялось в 1843 году.
Крупнейший вклад в Художественную академию был сделан за два года до этого старым бургомистром кавалером Флораном ван Эртборном, который подарил городу сто сорок одну картину самого высокого качества, в основном произведения художников XV и XVI столетий. Это собрание доныне составляет славу и гордость антверпенского музея. Под руководством бургомистра Леопольда де Валь в 1880 году архитекторами Ф. ван Дейком и И. Виндерсом было спроектировано новое здание музея.
Это здание неоклассического стиля отвечало вкусам той эпохи и обладало большими внутренними пространствами. Широкая лестница, великолепный фасад с коринфскими колоннами, украшенный бронзовой квадригой скульптора Винсотта, прекрасно смотрятся на фоне сада со скульптурой. Большой вестибюль украшен серией картин Н. де Кейзера, посвященных истории антверпенской художественной школы.
В больших залах легко разместились огромные полотна Рубенса и других фламандских живописцев XVII века. Открытие Королевского музея изящных искусств состоялось 11 августа 1890 года при большом стечении публики.
Музей предпринимает постоянно различные шаги, чтобы улучшить экспозицию, освоить новые помещения, в частности, были переделаны четыре внутренних двора для размещения экспонатов, зал для чтения лекций и проведения конференций и т. д. Коллекции музея принадлежат частично государству, частью городу. Музей пополняет их покупками, принятием в дар от частных лиц и от Общества любителей искусства.
Если придерживаться хронологического принципа, то осмотр музея следует начать с четырех прелестных картин итальянца Симоне Мартини (1284–1344), из которых две на сюжет «Благовещения» представляют собой работы дивной красоты. Представитель Сиенской школы XIV века, Мартини довел до совершенства линейно-силуэтную манеру рисунка, чем оказал огромное воздействие на художественные школы Франции, Нидерландов и Германии, участвуя таким образом в сложении «международного стиля» второй половины века. Живя в папском дворце в Авиньоне, Мартини имел возможность находиться в самом избранном кругу, что, несомненно, сказалось на его утонченно-изысканном искусстве. Его творчество находится целиком в русле традиции, но мастерство его необыкновенно. Он творит, как бы не зная трудностей своего ремесла. Однако кажущаяся легкость у него есть результат продуманной и преднамеренной стилизации. Архангел Гавриил и дева Мария даны на золотом с тисненым орнаментом фоне, напоминающем роскошные восточные ковры. Так как этот фон исключает иллюзию глубины, то фигуры, проецируясь на нем прихотливым силуэтом и красочным пятном, своей объемностью приближаются к передней плоскости картины, то есть выявляются как в рельефе, но остаются в заданных пределах. Не случайно постамент для скамьи, на которой сидит богоматерь, углом подходит к ее нижней стороне, а край ее плаща заворачивается вверх, как бы наткнувшись на невидимую преграду. Испуганно скорбное выражение лица богоматери усугубляется жестом правой руки, как бы невольным всплеском выражающим ее душевное волнение. Трепет его как легкое эхо подхватывают складки плаща, и, мягко низвергаясь, окутывая бесплотное тело девы, они, нежно и причудливо играя, ложатся у ее ног. Изысканный лиризм пронизанных спиритуализмом образов переносит религиозное событие в сферу чистой духовности.