Я уже писал о том, что всех нас – Хью и меня в особенности – связывала по рукам и ногам стеснительность и дурацкое стремление избежать того, что, как мы считали, было сделано до нас. Но имелась ли у нас хоть какая-нибудь теория комического, флаг, который мы намеревались поднять?

Мне было совершенно ясно, что в буфетных ящиках Хью хранится набор столовых принадлежностей комедии куда более полный, чем те пластмассовые чайные ложечки и старомодные ножи с роговыми ручками, какими мог похвастаться я. Как уже было сказано, я без зависти, но и не без некоторой грусти и жалости к себе сознавал, что Хью обладает тремя чрезвычайно важными качествами комика. Он был музыкален. Мог играть на первом попавшемся инструменте и мог петь. Он владел своим телом. Будучи прирожденным спортсменом, он мог прыгать, падать, катиться по земле, танцевать и приплясывать – и все это, создавая комический эффект. У него было забавное, привлекательное клоунское лицо. Большие печальные глаза, потешный подбородок и смешная верхняя губа. А я? Я искусно владел словом, умел изображать напыщенных, наделенных властью господ и… э-э… да, собственно, и все. Мог ли я опереться только на эти качества и все-таки стать актером – или мое честное отношение к комедии запирало для меня дверь, которая ведет в мир комического? У меня не было в этом мире социальной или политической секиры, которую я мог бы отполировать до полного блеска, не было новой стилистики, которую я мог проповедовать. Я любил старомодные комические скетчи, а между тем все вроде бы складывалось так, точно у нашего мира уже не осталось времени на подобные глупости.

Меня тревожило то, что мне придется ограничиться, по преимуществу, ролью автора. Почему «тревожило»? – спросите вы. Ну, хоть и правда, конечно, что, написавнечто, человек чувствует себя фантастически хорошо, однако, пока он пишет, чувства, испытываемые им, попросту ужасны. То есть сочинительство – кошмарное как процесс и замечательное как результат – есть полная противоположность полового акта. По ходу сочинительства автору помогает продолжать его только знание, что, когда он закончит, ему будет хорошо. Я знаю, как знают все авторы, что актерская доля куда как слаще. Актеры плывут по жизни легко, их обожают, узнают, балуют, хвалят на все лады, говорят им, какие они чудесные и ах сколько энергии, духовныхресурсов и силтребуется, чтобы справляться с тяготамиих работы. Ха! Да они и работают-то лишь на репетициях, на съемочной площадке или на сцене, все остальное время им дозволено просыпаться когда захочется, шалопайствовать и праздношататься сколько душа попросит. Сочинители же вечно пребывают в состоянии предэкзаменационного кризиса. Конечные сроки каркают над их головами и бьют крылами, точно воронье; продюсеры, издатели и все те же актеры донимают их требованиями одно переписать, а другое улучшить. И каждый их простой воспринимается как манкирование долгом или элементарное лентяйство. Сочинитель не имеет права и на миг вылезти из-за рабочего стола – сел за него и сиди, потому что обязан. К тому же занятие это до жути одинокое.

Нет, оно имеет и свои приятные стороны. Вы можете написать всего одну пьесу, а после бездельничать, денежки будут стекаться к вам сами, – актерам же приходится, заработка ради, полгода по восемь раз в неделю играть то, что вы накатали.

Мы с Хью были авторами-исполнителями– мы сами сочиняли сценки и сами их играли. Я не мог решить, лучшее ли доставалось нам в результате от обоих этих миров или худшее. И по сей день не могу. Очевидно, впрочем, что в рассуждении занятости это удваивало наши возможности. Все, чего мне не хватало, чтобы стать настоящим клоуном, я, как мне представлялось, компенсировал тем, что Хью называл gravitas. И похоже, очень многие верили в наличие у меня писательских способностей, хоть я до того времени и не сочинил ничего кроме «Латыни!». Ну и кое-каких текстов, написанных в соавторстве с Хью, – для «Подпольных записей» и для нескольких скетчей «На природе».

И вдруг произошли четыре события – одно за другим, но в такой быстрой последовательности, что их можно назвать одновременными, – повысивших мое уважение к себе, которое так сильно понизило все, пережитое мной в связи с «На природе».

Кино [123]

В конце лета 1982 года мне было предложено переговорить с женщиной по имени Джилли Гаттеридж и мужчиной по имени Дон Бойд. Бойд был продюсером снятой Аланом Кларком киноверсии «Подонка» (исходную, телевизионную, снятую Би-би-си, «вычистила» с экранов Мэри Уайтхауз), «Бури» Дерека Джармена и «Великого рок-н-ролльного обмана» Джулиана Темпла, а теперь собирался снять свой первый большой художественный фильм, получивший предварительное название «Светские новости». Дону он мыслился как британский конспект «Сладкого запаха успеха» и «Сладкой жизни», настоянный на духе и стиле «Мерзкой плоти» Ивлина Во. Фильм должен был показать новую, отвратительную сторону тэтчеровской Британии: только-только обретший уверенность в себе наглый и вульгарный мир слоанцев, в котором нарциссисты из ночных клубов, проходимцы из трастовых фондов и филистерствующие, накачавшиеся наркотиками аристократики скачут вокруг новоявленных идолов – финансов, моды и знаменитостей. То была бездушная, убогая, лишенная ценностей, дрянная среда, считавшая себя наивысшей и самой стильной социальной прослойкой, на ослепительные вершины которой раскинувшийся внизу мир взирает с бездыханной завистью и обожанием.

Сценарий фильма написали братья Майкл и Стивен Толкины. Действие происходило в Британии, и Дон, считая, что они, американцы, не сумели уловить все оттенки лондонского «общества», каким оно было в начале восьмидесятых, искал человека, который смог бы переписать сценарий, сообщив ему достоверную английскую интонацию. Джилли Гаттеридж, которой предстояло стать помощницей режиссера и подбирать натуру для съемок, мгновенно прониклась душевнейшим, очаровательным энтузиазмом в отношении моих талантов, и я ушел с нашей первой встречи, получив задание переписать сценарий за королевский гонорар в 1000 фунтов. Мне отвели на это три недели. Героиню фильма, ведущую газетный раздел великосветской хроники, предстояло сыграть Энн-Луизе Ламберт. Энтони Хиггинс, снявшийся с ней в «Контракте рисовальщика» Питера Гринуэя, получил роль человека, в которого она влюбляется и который вытаскивает ее из недостойного мира, в коем она обитает. Кроме них в фильме должны были играть Саймон Кэллоу и Гэри Олдман. Для Олдмана эта роль стала бы первой в кино.

Сценарий я переписывал в состоянии лихорадочного возбуждения, и Дону результаты моих трудов, похоже, понравились. Он уже успел довольно далеко продвинуться в подготовке к фильму, к тому, что именуется, как я вскоре узнал, «непосредственными съемками». А тем временем предложил мне встретиться с Майклом Толкином, как раз приехавшим в город. Ему, автору изначального сценария, наверняка будет интересно познакомиться с моими англизирующими фильм переделками, не исключено даже, что он даст мне один-два ценных совета…

Я согласился, и мы встретились в итальянском ресторане «Вилла Пуччини», находившемся всего в нескольких ярдах от квартиры на Дрейкотт-плейс.

– Ресторан «Вилла Пуччини», – сказал Ким, – назван так, надо полагать, в честь прославленного композитора Вилла-Лобоса.

Ленч оказался вовсе не тем празднеством разума и задушевных излияний, о которых с такой любовью писали П. Г. Вудхауз и Александр Поуп. То, что я сделал с его любимым детищем, Толкину решительно не понравилось. Особенно прогневался он, обнаружив, что я вымарал сцену в синагоге.

– Фокальная точка всей истории. Ось, вокруг которой вращается фильм. Главное его украшение. Краеугольный камень. Эмоциональная сердцевина. Без этой сцены весь фильм лишается смысла. Без нее картины попросту не будет. Неужели вы не смогли это понять?

Я постарался, как мог, изложить причины, по которым счел эту сцену ненужной и неубедительной…