Первая серьезная попытка реконструкции оперетты связана с музыкальным театром им. Владимира Ивановича Немировича-Данченко.

Музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко, являющийся детищем московского Художественного театра, возник летом 1919 г., когда значительная часть труппы Художественного театра, гастролировавшая на юге страны, оказалась в обстановке гражданской войны отрезанной от Москвы, в то время как оставшаяся в Москве часть труппы была лишена возможности самостоятельно вести обычный репертуар театра. Создавшиеся условия привели В. И. Немировича-Данченко к мысли о целесообразности именно теперь реализовать давнюю идею о музыкально-сценических спектаклях. Созданная им студия и легла в основу музыкального театра, существующего по сей день и создавшего ряд выдающихся по принципиальной значимости и художественному уровню спектаклей.

Основная идея, руководившая Немировичем-Данченко при создании нового театра-студии, была выражена им в следующих словах:

«Музыкально-сценическое искусство находится в почти первобытном состоянии, предоставляя много простора работе. Имеются первоклассные певцы, прекрасные хоры и оркестры, налицо все данные, необходимые для искусства, а настоящего искусства нет. Каково же должно быть искусство музыкального театра?» Опираясь на опыт крупнейших мастеров музыкально-драматического образа, В. И. Немирович-Данченко устанавливает следующие черты интересующего его актера: «Когда этот артист создает образ, то даже трудно определить, какие из всего наличия средств играют в этом создании первенствующую роль: вокальные, пластические или декламационные? Или изумительная музыкальность? Или удивительное уменье пользоваться оркестром, паузой, сценой?» И, подводя итоги элементам подобного мастерства, В. И. Немирович-Данченко продолжает: «Нужно быть ритмичным, чутким, постоянно бдительным на сцене, голос должен быть так поставлен, чтобы певец не думал во время исполнения, как ставить звук. Необходимо все элементы музыкально-сценического действия сливать воедино, в интересах цельности художественного впечатления необходимо слияние всего под одной руководящей идеей, как это до сих пор делалось в Художественном театре». ^[284]

Как видим, В. И. Немирович-Данченко, исходя из общих взглядов Художественного театра на задачу актера, стремился к созданию нового типа певца, рассматривая его по преимуществу как актера, но располагающего, помимо обычных выразительных средств, также совершенными вокальными и пластическими данными.

Сумма задач, выдвигаемых В. И. Немировичем-Данченко перед артистами его театра, была сформулирована в понятии «поющий актер». «Поющий актер» — мастер музыкального театра, создающий единый и действенный сценический образ не только как драматический актер, но как певец и танцовщик. Это не синтетический актер в вульгарной трактовке этого понятия. Под синтетическим актером обычно понимается носитель разносторонних музыкально-пластических и речевых данных, умеющий владеть ими в совершенстве и на основе этой разносторонности создающий новую, синтетическую технику актерского мастерства. Синтетическим был актер театра Эрве и Оффенбаха, воспитанный на традициях парижских ярмарочных театров, но задача создания психологически оправданного образа не возникала перед ним никогда. Актер музыкального театра В. И. Немировича-Данченко — не лицедей, в равной степени оперирующий разнородной техникой, а именно «поющий актер», привлекающий вокальные, пластические и драматические данные для создания образа. В этом специфическая особенность актера театра В. И. Немировича-Данченко. В нем все подчинено основной задаче укрепления позиций Художественного театра и в области музыкального спектакля.

Таким образом, В. И. Немирович-Данченко в создании своего музыкального театра идет от новых для оперетты путей, от мхатовского реализма.

Неслучайным является то обстоятельство, что первые свои работы театр В. И. Немировича-Данченко направляет в область классической оперетты. Соединяя в себе элементы драматического действия и почти оперного исполнения, классическая оперетта явилась для В. И. Немировича-Данченко переходным этапом на пути к опере. Не случаен и отбор ставящихся оперетт.

Первая постановка театра — «Дочь Анго» Лекока (1920 г.). Эта оперетта полна временной и сюжетной конкретности, ее персонажи — реальные типы из эпохи Директории. Как мы видели в свое время, Лекок шел к этой конкретности совершенно сознательно, уходя от осужденной в первые же дни Республики «травестированной» истории Оффенбаха. Новый перевод текста, сделанный для театра переводчиком М. П. Гальперином, позволил развернуть галерею ярких, остро обрисованных сценических образов, реально олицетворяющих собою эпоху Директории. Что является наиболее характерным в постановке «Дочери Анго»? Прежде всего уход от опереточных масок. Анж Питу, Клеретта, Ланж, Лариводьер — показаны театром не с бытовых позиций натуралистической правды, не в сатирическом ракурсе политбуффонады, не в традициях застывших амплуа канонического опереточного театра, а как живые, реально взятые и с опереточной, легкостью очерченные конкретные типажи эпохи. Основной набросок рисунка их ролей идет от драматической трактовки образов, и переключение их в музыкальный план проходит непосредственно и органично, как завершение единой по замыслу трактовки. Это достигается театром путем нахождения последовательно проводимого исполнительского «тона» — актеру не приходится выключаться из хода прозаического диалога на исполнение дуэта путем специальной «подгонки» себя к моменту, когда в качестве сигнала к переключению поднимается дирижерская палочка.

Но вместе с тем спектаклю «Дочь Анго» присуща еще одна особенность. Он развернут в сознательно «ретроспективном» плане. «Дочь Анго» трактуется как оживающая гравюра. Зрителю предлагается почувствовать отдаленность происходящего и как бы воскрешение забытого. Статуарно размещенные группы в полузатемнении раскрываются зрителю при поднятии занавеса в начале каждого акта. Постепенно освещается сцена, вводящая зрителя в локальное ощущение старого Парижа, и развертывается спектакль из давно прошедших времен. Точно так же концовка каждого акта завершается возвращением к старинной гравюре. Замирают актеры в заключительных мизансценах, затемняется сцена, оживленное прошлое снова становится поблекшей картинкой.

Черты этой ретроспективности проглядывают и в мизансценах массы, осуществленных с присущим Художественному театру мастерством. Театр стремится в каждой детали движения «матерей» и «отцов» парижского рынка дать почувствовать конкретность изображенной в спектакле эпохи.

Задача принципиального пересмотра опереточных путей в этом спектакле останавливается на полпути, будучи в значительной степени подчиненной экспериментально-формальным опытам. Но уже в следующей работе пересмотр опереточных традиций произведен более последовательно.

Такой работой театра явилась «Перикола» Оффенбаха (1922 г.). Театр совершенно верно подметил реалистические тенденции, впервые ясно проскользнувшие у Оффенбаха в этой оперетте, и пошел на путь смелого углубления реалистического замысла «Периколы». Переводчик М. П. Гальперин перенес действие из условной Испании в Перу, завоеванное испанцами, перетрактовал всю коллизию Периколы — Пикилло в план мелодрамы-буфф. Перед нами лирическая драма двух полудетей, проходящая на фоне хищнической оккупации страны угнетателями. Коллизия Периколы и Пикилло обострена до подлинно драматического уровня и связывается с революционной концовкой, меняющей оффенбаховский финал оперетты.

Подобная трактовка позволила в буффонном опереточном спектакле показать и ненависть населения к угнетателям, и сущность колонизаторской политики. В этом смысле сатиричность «Периколы» усилена по сравнению с оригиналом. Соответственно этой задаче театру пришлось произвести известный пересмотр музыкального материала оперетты, не имеющий, кстати сказать, ничего общего с обычной практикой купюр и вставных номеров в опереточном театре. Театр ограничился введением испанской песни под аккомпанемент гитары, дополнительного куска в финале первого акта, позволившего обострить массовую сцену насильственной свадьбы, переработкой финала третьего акта, а самое главное, театр пересмотрел инструментовку всей оперетты, что позволило перетрактовать отдельные места спектакля.