Но «Жирофле-Жирофля» оказалась этапом только для Камерного театра и не смогла сдвинуть проблему реконструкции опереточного театра. Поставленные театром «День и ночь» Лекока и «Сирокко» Половинкина (1928 г.) точно так же свидетельствовали, что Камерный театр не расширяет своих опереточных позиций и, в частности, не преследует задач в области идейного обогащения жанра. Пред нами все та же высокая техника организации спектакля, все та же безупречная ритмическая подготовка актера, все та же высокая, типичная для Камерного театра, «деланность игрового диалога. Но все три опереточные работы Камерного театра имеют неизмеримо большее отношение к его формальным эволюциям, чем к постановке задачи подхода к самому жанру.
Дело в том, что крайний синтетизм, типичный для данного этапа в развитии Камерного театра, был построен на предельной формальной завершенности этого понятия, не являясь средством для создания системы образов в музыкальном театре. Особенность актера в опереточном театре состоит в том, что он, во-первых, является единственно господствующим в спектакле и что, во-вторых, его музыкально-ритмические и комедийные данные раскрываются непроизвольно, являясь тем скрытым механизмом, который представляет зрителю только готовый эмоционально воздействующий результат. В этом именно и заключен секрет доходчивости самой наивной опереточной лирики и самой безудержной опереточной буффонады. Оперетта воздействует на зрителя тем, что ситуация, положение, лирическая и буффонная интрига переносятся в зрительный зал как явления почти детской наивности. На этом, кстати сказать, построена и доходчивость «Колоколов Корневиля» в театре им. Немироича-Данченко.
Наконец, опыты Камерного театра, несмотря на всю их формальную новизну и привлекательность, чрезвычайно далеки от путей опереточного театра в целом. Они ни в какой степени не используют багажа не только старой оперетты, но и родственной ей комической оперы и уводят жанр на путь современного западноевропейского ревю, выхолащивая из жанра последние следы эмоциональной насыщенности и ставя его на рельсы деидеологизированного зрелища. Как раз именно эти черты обусловили окончательный распад оперетты на Западе и раздвоение ее путей в сторону музыкального фарса или чисто танцевальной оперетты. Все мастерство Камерного театра, вся его высокая зрелищная и игровая система, вся свойственная ему техническая вооруженность были брошены на то, чтобы использовать синтетические особенности жанра для нового утверждения пропагандируемой в то время театром теории и практики «чистой театральности» т. е. для утверждения приоритета формы.
Итоги обращения Камерного театра к оперетте совершенно справедливо подводит К. Н. Державин в цитированной выше книге:
«При всем успехе, — говорит он, — следовавшего за «Жирофле-Жирофля» спектакля «День и ночь» нельзя не признать того факта, что принципиально нового слова в сценической трактовке опереточного материала он не сказал. Та же участь постигла и «Сирокко». Неслучайно поэтому, что линия овладения опереточным жанром и ассимиляция его в качестве органического элемента репертуара и сценической культуры MKT заглохла. Оперетта в творческой истории Камерного театра осталась явлением особого экспериментального порядка...» [288]Насквозь формалистским, добавим мы от себя.
Иной характер носит работа, осуществляемая московским Театром музыкальной комедии.
Особенность московского Театра музыкальной комедии состоит в том, что, в отличие от театра Немировича-Данченко и Камерного театра, оперетта является для первого единственным жанром, коему посвящена вся его деятельность. Созданный в 1925 году театр В. М. Бебутова все десять лет своего существования отдал поискам новых путей подхода к опереточному жанру.
Бебутов прежде всего правильно оценил для решения интересующих его задач исключительную важность воспитания единого по творческим навыкам ансамбля. Он поэтому начал свою работу с создания молодежной студии, в которой мог провести воспитательную работу с будущим актерским коллективом с самого начала, освободив себя от непосильной обычно задачи творческой перестройки сложившихся опереточных актеров.
Бебутов не отвергает ни одной из специфических особенностей жанра. Он стремится лишь к раскрытию заложенных в нем возможностей, ставя своей задачей уйти от жанровой ограниченности, сделавшей оперетту нежизнеспособной в результате сплошной переориентации на современный венско-берлинский репертуар. Поэтому закономерен уход театра в область чистой опереточной классики. Именно в классике, с ее богатством поджанровых видов, тяготением к обостренной обрисовке в социальном плане взятых характеров, высоким уровнем музыкальной культуры и осложненными требованиями в области вокального исполнительства, В. М. Бебутов справедливо видел единственно правильный путь к критическому освоению жанра как этапу для создания советского опереточного театра.
В практике своего театра Бебутов стремится к расширению музыкального фона создаваемых им спектаклей. Музыка в осуществляемых им опереттах раздвигает обычные рамки присвоенного ей участия в спектакле. Она не только наличествует в моменты, отведенные ей партитурой композитора, но и включается как эмоциональный фон во всю ткань спектакля, пропитывая его сверху донизу.
В то же время в истолковании принципов построения актерского мастерства Бебутов стоит на сходных с Немировичем-Данченко позициях, стремясь к проведению единого музыкально-сценического образа, но одновременно развивая как смысловой аккомпанемент и сопутствующие актеру музыкально-пластические элементы постановки. Танец, так называемая «мелодрама», т. е. на музыкальном фоне проводимый диалог, ритмическое соучастие света — все эти дополнительные элементы привлекаются для усиления эмоциональной окраски спектакля, придавая ему сквозные музыкальные черты.
Как мы указывали, театр В. М. Бебутова возник из созданной им студии. Это сыграло существенную роль в подготовке единого исполнительского стиля, но, вместе с тем, подчинило уровень актерского мастерства театра первоначальному подбору человеческого материала. Несмотря на наличие в составе театра ряда несомненных дарований, нужно все же признать, что театр Бебутова не может быть назван театром актера в собственном смысле этого слова. Господство режиссера ощущается в нем не только в первых работах, закономерно студийного уровня, но и в последних спектаклях, а именно, в «Гейше» и «Гаспароне», которые точно так же не блещут исполнительским мастерством.
Как мы видим, за советский период определились немаловажные показатели поисков путей к реконструкции опереточного жанра. В силу консерватизма основных опереточных организмов, причины которого мы устанавливали выше, попытки обновления оперетты шли до сих пор как бы со стороны. Мимо этого обстоятельства пройти нельзя. Опереточный театр, по-видимому, еще очень консервативен, и наличествующие в нем тенденции к перестройке еще не получили организационного выражения. Оперетта ищет обновления со стороны нового советского репертуара. Роль его в перестройке жанра будет иметь исключительное значение, но им одним не исчерпывается объем проблемы. Оперетта должна пересмотреть и основы своей режиссерской и актерской техники.
Часть пятая. Опереточный театр в СССР
VIII. ПОСЛЕСЛОВИЕ
Проблемы советского опереточного театра не могут ставиться изолированно от проблем советского театра в целом. Такова исходная точка зрения, которую нельзя обойти при постановке вопроса о дальнейшем бытии опереточного жанра в системе советского искусства.
Нужен ли этот жанр в наших условиях? Казалось бы, подобный вопрос странен сам по себе. Однако читатель, внимательно ознакомившийся с содержанием книги, может поставить перед собой этот вопрос. Действительно, почти вся история развития опереточного жанра в нашей стране представляет собой повесть о стороннем участке театра, примостившемся, по крайней мере, за последние сорок лет, где-то на далекой художественной периферии, на неких творческих задворках. Дело не только в том, что, начиная с девяностых годов, опереточный театр представлял собой картину все углубляющегося идейно-художественного распада, но и в том, что направление его деятельности четко было определено: оперетта целиком ориентировалась на специфические прослойки господствующих классов, в известной степени становясь выразителем уровня их эстетических запросов.