Композитор и сам не отрицает, что его опереточное творчество в основе своей отталкивается от Легара и Кальмана, и это с очевидностью обнаруживается почти во всех его произведениях. Они подчас структурно совпадают с отдельными клавирами Кальмана (ср., например, «Холопку» и «Принцессу цирка» Кальмана) и подчиняют этому же и структуру самих либретто. В тех случаях, когда сюжетные особенности либретто идут вразрез с усвоенной структурой, как, например, в «Сердце поэта», тяготение к каноническим финалам, построенным на ограниченно лирической основе, приводит к прямому разрыву между действительным обликом главного героя, поэта Беранже, и его сценическим воплощением. В равной степени эта структурная ограниченность лишает должного признания и оперетту «Черный амулет», в которой социальная тема негра имеет явно второстепенное значение, будучи подчинена личной теме, построенной на примитивно-сантиментальной основе.
Прямое следование кальмановской школе в структурном отношении стоит, таким образом, для Стрельникова препятствием на пути идейного пересмотра жанра, ибо одевает новое содержание в формально закостеневшие одежды западной традиции.
Не следует, однако, думать, что Стрельников повторяет Кальмана (подобная точка зрения часто проскальзывала в отдельных критических статьях). Достаточно проанализировать отдельные места «Холопки», использующие старинное песенное начало и в сцене «холопов» поднимающиеся до уровня высокого драматического напряжения, или «Сердце поэта», где композитором использованы французские бытовые мелодии на песни Беранже (хотя обычно гармонически преобразованные), чтобы увидеть, что композитору свойствен и новый по содержанию язык, хотя в большинстве стрельниковских оперетт он не получил достаточного развития в самих либретто.
Но является ли это обстоятельство фактом, относящимся только к драматургам стрельниковских оперетт? Не показателен ли и для самого композитора отбор используемых им сюжетов? Из шести написанных композитором оперетт четыре построены на западных сюжетах, одна на условно-русском историческом материале и одна на современном советском, хотя и экзотически «остраненном» («Чайхана в горах»). Тяготение к западным сюжетам очевидно. Неслучайно сюжеты «Черного амулета», «Луна-парка», «Завтра утром» и «Сердца поэта» привлекают композитора. Он тяготеет к современным западным ритмам, фокстротная тема широко привлекается им даже тогда, когда она никак не связана с временной обстановкой действия (например, в «Холопке» и «Сердце поэта»). А в «Луна-парке» и «Завтра утром» фокстротные ритмы являются безраздельно господствующими.
Перед нами композитор-западник, наделенный богатейшим мелодическим даром, мастер широкого разнообразного письма и незаурядный инструментатор. Но его творчество в оперетте отражает ряд влияний от Кальмана и Легара до Пуччини, и в силу этого его язык как советского опереточного композитора определился еще в недостаточной степени.
Этим и объясняется, что его творчество не смогло должным образом определить путей создания советской оперетты. Часть его произведений, например, «Черный амулет», «Чайхана в горах» и, в особенности, «Холопка», сыграли заметную роль в постановке этой проблемы, причем шестилетний успех «Холопки» может быть даже сравним с успехом «Сильвы» по популярности в широчайших зрительских слоях. И если все же Стрельников не занял того места на советском опереточном фронте, на которое он мог бы претендовать по характеру и масштабу своего дарования, то это объясняется в известной степени особенностями избранного им творческого пути.
Лирико-романтическая оперетта развернутой музыкальной формы — таково по существу направление творчества композитора. Но на новой идейной основе она требует пересмотра ряда закрепившихся западных форм и подчинения используемых новому содержанию. Это процесс, несомненно, длительный для Стрельникова, но неизбежный, и для него проблема новокачественной опереточной драматургии приобретает существеннейшее значение.
Помимо оперетт, написанных Дунаевским и Стрельниковым, можно назвать еще ряд опытов создания советской оперетты, осуществленных с большим или меньшим успехом. К числу более значительных оперетт, появившихся за последние годы, нужно отнести «Сирокко» (муз. Л. Половинкина, либретто В. Зака по повести А. Соболя «Рассказ о голубом покое») и «Людовик ...надцатый» (муз. Сахновского, либретто Алексеева).
«Сирокко» — опыт политической сатиры. В условной обстановке, в гостинице южно-итальянского курорта, собраны представители западноевропейской буржуазии. Сюжет оперетты и сами персонажи взяты в таком плане, что для опереточного театра представлялась возможность подойти к действующим лицам не как к обычным опереточным маскам, а в плане индивидуализации каждого сценического образа и пародирования традиционных опереточных приемов. По своим литературным данным либретто В. Зака является очень выигрышным, если его сравнить с обычными опереточными текстами, и представляет несомненный интерес для режиссерской и актерской разработки. Наиболее спорной в «Сирокко» является музыка Половинкина. Отдавая дань модным в то время (1928 г.) веяниям, исходящим от западной музыки, Половинкин несомненно недооценил значение мелодической линии в оперетте. Она формально перегружена и осложнена до такой степени, что становится недоходчивой. Как отмечала в свое время театральная критика, «музыка Половинкина, за исключением нескольких танцевальных моментов, едва ли содействует украшению спектакля: она не весела и мало выразительна — такой материал, конечно, не может бороться ни с Легаром, ни с Штраусом».
И действительно, опереточный театр не мог преодолеть сложности текстовой и музыкальной фактуры «Сирокко», и, за исключением московского Камерного театра, оперетта почти не имела успешного сценического осуществления. Между тем, в «Сирокко» наличествуют отдельные элементы, мимо которых нельзя пройти при рассмотрении опытов создания советской оперетты. В качестве одного из них следует указать на внеканонность построения «Сирокко». Она явилась одной из причин, почему «Сирокко» не привлекло внимания опереточных театров в достаточной степени: обычный опереточный театр оказался в плену привычных шаблонов и не смог найти надлежащего тона для подхода к этой оперетте.
«Людовик ...надцатый» принадлежит к числу оперетт малой формы, соединяющих водевильное строение фабулы с общим замыслом, идущим от репертуара наших сатирических театров, и снабженных отдельными «номерами», навряд ли претендующими на безусловную оригинальность. Эта оперетта, в которой люди наших дней, начитавшиеся романов Дюма, переносятся в эпоху одного из Людовиков, что приводит к сочетанию в едином сюжете советских людей с персонажами XVIII века, — создает ряд забавных сценических положений.
«Людовика ...надцатого» следует рассматривать как переходную форму, но значение этой оперетты в том, что она смогла доказать, какое существенное значение для успеха советского спектакля может иметь использование современного сюжета. Подобно «Женихам», «Людовик ...надцатый» идет от советской малоформенной сатиры, сохраняя все ее типические черты и по ее принципу строя ситуации и обостренные характеристики персонажей. Оперетта подобного типа — законченно-самостоятельное звено в развитии советского опереточного репертуара. За последние годы эта линия советской оперетты не получила развития, хотя, как мы видели, почти все произведения Дунаевского шли как раз по ее направлению. И, продолжая считать, что малоформенная оперетта водевильного строения не разрешает в целом проблемы советской оперетты, мы не можем не согласиться с Эм. Бескиным, который в свое время выдвигал вопрос даже об организационном сближении оперетты с театрами сатирического плана. На почве подобного сближения можно было бы добиться большего развития таких жанров, как музыкальная сатира и водевиль с пением, которые явились бы переходными формами к большой советской оперетте.
Мы не можем также не упомянуть о значительном ряде опытов советской оперетты, которые, будучи неудачны сами по себе, могут явиться показателями все возрастающего интереса к советскому опереточному спектаклю. К числу этих неудач мы должны отнести «Оксану» (муз. Морозова), «Зарницы» (муз. Чернова и Логинова), «Рустам» (муз. Гладковского и Цурмиллена), «Камрад» (муз. Логинова и Митюшина), «Леди и солдат» (муз. Красева и Брандсбурга), «Певец из завкома» (муз. Красева) и ряд других. Все это неудачи, проистекающие от дефектов музыки или текста, а подчас от недостаточной структурной самостоятельности, приводящей к некритическому повторению современной западной формы. Но почти в каждом из перечисленных произведений есть зерна здорового начала, которые позволяют говорить о поисках со стороны их авторов пути подхода к опереточному спектаклю нового качества.