Нора проходит и эту ордалию. Тогда Джойс начинает третью, длящуюся почти весь остаток их жизни вдвоем: признавать все его порывы, вплоть до самых причудливых, поверять ему все свои мысли, вплоть до самых потаенных, особенно смутительные. Она обязана раскрыть ему двери в жизнь своей души, чтобы он мог с предельной точностью вызнать, что такое женщина… И этот тест Нора прошла и проходила всегда. Джойсу было прощено всё. Даже те самые письма из Триеста, где покаянные были пламеннее обвинительных.
Однако в таком сведёнии, «жена — мать», ничего необычного не было — в психологической истории литературы мы найдем множество примеров. Джойс их как раз отодвигал друг от друга, делал их полюсами собственной натуры и искренне страдал от их несводимости. Нора давала ему то упоительное ощущение блудного сына, без которого он не мог, — любящего, страдающего и заставляющего страдать всех. В нем различали мальчишку, скрытого во взрослом, он говорил: «Она видит меня насквозь».
Как бы ни обходился Джойс с Норой — как с источником, соратницей, матерью, «живыми ножнами», богиней, — он знал и завидовал той редкой цельности, которой обладала Нора, нимало не задумывавшаяся о том, на что она разделена в себе самой. Однако ему казалось, что совершенная модель женщины — это самка Молли, в полусне думающая о Стивене то как о дитяти, то как о любовнике, или Анна Ливия Плюрабель, одновременно Река Мира и жена, вспоминающая, как страстно влюблена была она в своего мужа…
Прежде всего Джойс исследует СВОЕ душевное пространство, свою ментальность и все ее сплетения. Порождения этих начал он уносит в свои книги. Его представление об Ирландии, смесь горя и отвращения с яростью библейских пророков, будет сформулировано в «Портрете…», знаменитой максимой «Ирландия — старая свинья, пожирающая свой приплод», и себя, разумеется, он считал одним из перемолотых этими зубами. В одном из более поздних писем Джойс пишет, что «Дублинцы» не о том, «каковы они» в Дублине, а о том, «каковы мы»: «мы» непривлекательны: заносчивость, глупость, развращенность, комичность самого низкого разбора, но именно потому перехватывает горло от жалости и сочувствия. Если их нет в Ирландии, то пусть найдутся за ее пределами, у тех, кто увидит ее в этот беспощадный микроскоп, — не случайно лилипутов придумал англо-ирландец. Будет ли читатель способен, увидев неприкрашенную, малопривлекательную реальность, испытать сострадание и «гнев за человека» — отлично, значит, он тоже прошел испытание. Жалость, на которую рассчитывает Джойс, особая: как пишет Эллман, в ее составе «яростная привязанность, понимание и насмешка».
«Дублинцы» написаны как бы в отсутствие автора, но его предпочтения и неприязнь все равно выступают, и везде мы находим присутствие Матери. Мать-устрашительница в «Пансионе» и «Матери»; мать-сочувственница в «Мертвых», обнимающая равно и живого мужа, и мертвого любовника, между которыми скоро уже не будет различия; в «Аравии» и «Дне плюща» одним из главных мотивов становится утрата любви и сочувствия матери. Не случайно Джойса впоследствии с одинаковой страстью будут и ненавидеть, и любить именно феминистки: он пишет именно о тех положениях жизни, где мужчины не выстаивают ни с какой помощью — в «Сестрах» брата не спасает даже вера, в «Облачке» жена делает неумолимый выбор в пользу ребенка, а не инфантильного мужа. Хотя жалость и поддержка — тоже их функция, но мужчины в «Дублинцах» на нее точно не способны, да и женщины тоже молят о сочувствии: «Эвелина», Гретта, навеки утратившая девичьи радости, обманутая девушка Корли в «Двух рыцарях», полуребенок Мария в «Глине». Женщинам — труды, мужчинам — спиртное, детям — мучения; таков мир «Дублинцев». В этот мир Джойсу приходится нырять куда глубже, чем позволяет его личный опыт, потому что «Портрет…» требовал более подробной реконструкции прошлого, изображения детства и юности как семени, которое прорастает зрелостью, не всегда привлекательной.
Следует помнить, что и сам «Портрет…» вырос из «Стивена-героя». Собственно, переработка одной книги в другую стала обычным для Джойса мучительным преобразованием слишком простой вещи в куда более сложную. Так он будет работать всегда, по принципу средневековых схоластов с их «Skotison!» [64]. В «Портрете…» Стивен излагает Линчу свою теорию творчества как «художественного зачатия, художественной беременности и художественных родов». А периоды эти соответствуют, по Джойсу, цельному пути — движению от лирического искусства к эпическому и драматическому:
«Образ, само собой разумеется, связывает сознание и чувства художника с сознанием и чувствами других людей. Если не забывать об этом, то неизбежно придешь к выводу, что искусство делится на три последовательных рода: лирику, где художник создает образ в непосредственном отношении к самому себе; эпос, где образ дается в опосредованном отношении к себе или другим; и драму, где образ дается в непосредственном отношении к другим…
— Вот здорово, — сказал Линч, снова засмеявшись. — От этого воняет настоящей схоластикой.
— Лирический род — это в сущности простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас вроде того, которым тысячи лет назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни в гору. Издающий такой возглас скорее осознает момент эмоции, нежели себя самого как переживающего эмоцию. Простейшая эпическая форма рождается из лирической литературы, когда художник углубленно сосредоточивается на себе самом как на центре лирического события, и эта форма развивается, совершенствуется, пока центр эмоциональной тяжести не переместится и не станет равно удаленным от самого художника и от других. Тогда повествование перестает быть только личным. Личность художника переходит в повествование, развивается, движется, кружит вокруг действующих лиц и действия, как живоносное море… Драматическая форма возникает тогда, когда это живоносное море разливается и кружит вокруг каждого действующего лица и наполняет их такой силой, что они приобретают свое собственное нетленное эстетическое бытие. Личность художника — сначала вскрик, ритмический возглас или тональность, затем текучее, мерцающее повествование; в конце концов художник утончает себя до небытия, иначе говоря, обезличивает себя. Эстетический образ в драматической форме — это жизнь, очищенная и претворенная воображением. Таинство эстетического творения, которое можно уподобить творению материальному, завершено» [65].
Джойс не был бы собой, если бы его герой со смешанным выражением восторга и брезгливости не добавил бы:
«— Художник, как Бог-творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти».
Циник Линч сардонически отвечает.
«— Что это на тебя нашло, — брюзгливо сказал Линч, — разглагольствовать о красоте и воображении на этом несчастном, Богом покинутом острове? Неудивительно, что художник убрался то ли внутрь, то ли поверх своего создания, после того, как сотворил эту страну».
Но Стивен ему не отвечает, хотя, в сущности, это развитие его мысли. Он нарисовал не Бога-творца, но Богиню-родильницу. «В девственной утробе воображения мир становится плотью». Для Джойса это не совсем метафора. Станислаус записал, что в первых набросках «Портрета…» герой выводился чуть ли не из эмбриона с различимыми и развивающимися чертами. Нора, беременная их первым ребенком, и тот невероятно детальный интерес к ее состоянию, сведения об этом, которые Джойс неутомимо собирал, — все это не просто медико-биологический курьез, а попытка врастать литературу в иную, чем эстетическая, систему представлений. «Портрет художника в юности» — рассказ о вынашивании души и мучительных ее родах. Роман начинается с изображения огромного отца, словно бы увиденного крошечным существом, едва разросшимся сперматозоидом, и заканчивается метафорическим отделением от матери, сначала описанием ссоры из-за неверия героя, а затем упоминанием предотъездных сборов, когда мать укладывает его вещи.