Ни в одном музее дело не обходилось без пререканий с начальством (хотя обе стороны проявляли максимальную вежливость):

— Мы решили выставить Эдгара Энде в Синем зале.

— Синий цвет, фрау доктор Луттер, скрадывает краски картин. Поэтому зал со светлыми стенами был бы предпочтительнее.

— Но в Белом зале размещена наша постоянная экспозиция!

— Ее придется ненадолго переместить в иную, синюю среду обитания. Вашему Кранаху это даже придаст мистический ореол.

— И речи быть не может!

— Я думал, фрау доктор Луттер, что вы заинтересованы в успехе.

— Знай я обо всем заранее, ни за что бы с вами не связалась.

— Но теперь, хочешь не хочешь, наш проект придется довести до конца. Десять-двенадцать ширм меня вполне устроят, из них мы соорудим маленький лабиринт.

— У меня нет кадров! Нет людей… Но я, пожалуй, позвоню мужу. Он сейчас как раз в отпуске.

Я предпочитал любезно улыбаться, но держаться на заднем плане. На открытиях выставок редко можно было понять, чьими усилиями возродился интерес к забытому Эдгару Энде. Музейные чиновники при таких оказиях охотно произносили вступительное слово, восхваляя свой готовый к экспериментам музей. Посетителей никогда не собиралось много. Но тем большую симпатию вызывали заинтересованные, часто даже изголодавшиеся по искусству незнакомые люди, которые останавливались перед картинами и вдруг заводили разговор о плененной Луне. [245]Мысль, что они таким образом отдают дань памяти художника — в маленьком саксонском городке, вечером, — примиряла со многими жизненными неурядицами.

Свою лепту в такие обсуждения вносили и школьники, посещавшие спецкурс по изобразительному искусству. Где-то за пределами административных многоэтажек, дебатов об объединении Германии, домашних проблем существовало (или складывалось на короткое время) радостное, жадное до знаний, настроенное на возвышенный лад сообщество единомышленников:

— Смотри-ка, Роберт, стена парит над землей!

— До 1989-го года такое точно не разрешили бы выставлять.

Как эти чужие люди воспринимали Фолькера, я могу только гадать. В Цвиккау его по ошибке представили как «коллекционера и мецената из Мюнхена». Впервые после 1968-го года он должен был выступить публично, да еще в Восточной Германии. Ему это далось нелегко. Люди обступили моего располневшего друга, человека с растрепанными волосами, однако при галстуке. Голос его звучал негромко, прерывисто, но неуверенным не казался.

Я рад, что вы все сегодня собрались здесь, и хочу особо поблагодарить госпожу доктора Луттер, работников музея и господина Пфитца, члена городского совета, за их активную помощь. Эдгар Энде — фигура в своем роде уникальная. Как, конечно, каждый из нас. (На этом месте в кружке слушателей раздался смех.) Но позвольте, я все-таки скажу о нем именно как о художнике, живописце.

Магия его картин питается предчувствиями, которые уместно назвать сейсмографическими. Предчувствия возникали у него благодаря врожденному чутью к духовным течениям, всегда — с самого начала нашей культуры и до настоящего времени — пытавшимся себя выразить именно в преобразованных формах. На почве, которая только кажется «нормальной», Энде воздвигает ни на что не похожие пространственные и ландшафтные конструкции. Утопии, порожденные строго упорядоченной фантазией. Его живопись соединяет те сферы бытия и те образы, которые в нашем зримом мире почти никогда не соприкасаются. С помощью скрытой от глаз алхимии художнику удается обходить стороной все нарочито эффектное; он даже готов заплатить за это отсутствием у его картин внешнего блеска. Элементы чуждого, гнетущего, раздражающего компенсируются за счет гармоничной композиции. Одна из задач Энде — восполнить дефицит магической интуиции в сегодняшнем мире. Он хочет свидетельствовать о том, что и наша современность мифологична. В автобиографических заметках Энде писал: «… Уже сама возможность передать что-либо живописными средствами казалась мне мистерией, внушала чувство благоговения». Проецируя сновидения в мир бодрствующего сознания, Энде выступал как последователь самых любимых своих художников — живописца Каспара Давида Фридриха и поэта Новалиса. Он вновь и вновь пытался заглянуть в другие, чуждые нам слои земли или подводные глубины. Круглое отверстие в земле, напоминающее зрачок, делает ясно видимым происходящее под поверхностью. [246]Энде прорубает новые шахты в тех рудниках подсознания, откуда мы добываем поэтические образы, а рудники эти носит в себе любой человек. Работы Энде противятся попыткам классификации, их трудно однозначно отнести к тому или иному направлению искусства XX века.

И вы тоже не должны их ни к чему относить. Я просто желаю вам получить удовольствие, пережить несколько загадочных мгновений — перед картиной со скользящим по небу конькобежцем, [247]перед людьми в барке, которые тщатся поймать Луну, перед «живыми мишенями». Благодарю за внимание.

Аплодисменты слушателей были для него необходимы, как воздух.

Михаэль Энде присутствовал только на открытии выставки в Цвиккау. Он, уже тогда очень больной человек, прошелся один по залу с работами своего отца. А вечером сидел за длинным столом в ресторане и спорил с другими гостями о предстоящей климатической катастрофе, о процессе уничтожения природы, который, как он считал, скорее ускоряется, нежели замедляется. От таких разговоров людям становилось не по себе, но к мнению знаменитого писателя они все-таки прислушивались.

Работники музеев предоставляли нам спальные места в своих квартирах. В тот первый раз мы с Фолькером завтракали у госпожи Луттер, за ее кухонным столом. Стол был украшен (вероятно, в нашу честь) букетом цветов. Возле плиты дочка хозяйки укладывала в ранец бутерброды.

— Нашей Янине скоро тринадцать.

— Кем ты, Янина, хочешь стать, когда вырастешь?

— Врачом или художником-модельером.

— Можно еще кофе?

— Пожалуйста. Посмотреть нашу выставку приедет чиновник из дрезденского министерства.

В Кемнице, городе ткачей, нам, как почетным гостям, разрешили посмотреть закрытый на ремонт Чулочный музей. Сама директорша с величайшей осторожностью расправила на руке старинный, расшитый стразами шелковый чулок — точно такой же, по ее словам, был найден в чемодане пассажирки с «Титаника».

— Ты, Фолькер, становишься невидимым. Нет, флуоресцентным. Мерцающим. Я могу представить тебя молодым, старым и вообще в любом возрасте.

— Так с ней всегда бывает, через какое-то время.

— С жизнью?

— С жизнью.

— Это и есть вечность?

Наступило лето. Память моя сопротивляется вытеснению. Я не знаю, какой объем прошлого допустимо хранить в себе или насколько обновленным и деятельным мне сейчас следует быть. Не знаю, как обрести другую радость, кроме той, что помнит о безднах, от которых не избавлен никто из нас. И разве я не возвращаю себе — постепенно — умение радоваться жизни, когда думаю, что целых двадцать три года был любим и научался все в большей мере воздавать любовью за эту любовь? Мы с Фолькером были по-настоящему близки, могли во всем положиться друг на друга. Если один опаздывал, пусть даже на час, другой его ждал. Я без чьей-либо помощи занимался погрузкой картин, когда мой друг больше не мог их поднимать.

В оставшихся после него бумагах нашлись все факсы, которые я когда-либо ему посылал: Как прошла выставка в Битигхайме-Биссингене? [248]Вернулся благополучно? Знаешь, что сказал однажды Жюльен Грин? [249]«Я пишу свои книги, чтобы понять, что в них написано». Были там и факсы с текстами моих эссе, из которых Фолькер вычеркивал словечки возможно, кажется, вероятно, которыми я злоупотреблял, желая смягчить категоричность высказываний.