Острая любовь к природе нищему человеку обычной судьбы не свойственна. Но в 1943—1944 гг. полумиллионным советским армиям, взявшим Витебск в полукольцо, пришлось полгода провести на земле, где все деревья на сотню километров в окружности были срублены на настилы и топку землянок, а выпавший снег через час становился черным от разрывов мин и снарядов. И когда армии перебросили в нерасстрелянные места, уцелевшие бежали смотреть на обыкновенную корову и любовались самыми обыкновенными хатой или деревом, как неведомым чудом. Но, увидев чудо, настоящий художник и напишет его как чудо. Необычайно ценно именно для такого понимания прекрасного свидетельство одного из тех писателей, которые видели свой долг прежде всего в раскрытии социальных язв своего времени, тех писателей, для которых все средства искусства служили прежде всего этой цели.

Эту могучую роль искусства парадоксальным образом засвидетельствовал не сверхутонченный арбитр, а народник-бытописатель Глеб Успенский («Выпрямила»). Сельский учитель Тяпушкин, отнюдь не интеллектуал, сопровождая за границу какое-то семейство в качестве ментора при детях, попадает в Лувр и видит там Венеру Милосскую. «С этого дня я почувствовал не то что потребность, а прямо необходимость, неизбежность самого, так сказать, безукоризненного поведения; сказать что-нибудь не то, что должно, хотя бы даже для того, чтобы не обидеть человека, смолчать о чем-нибудь нехорошем, затаив его в себе, сказать пустую, ничего не значащую фразу, единственно из приличия, делать какое-либо дело, которое могло бы отозваться в моей душе малейшим стеснением или, напротив, могло малейшим образом стеснить чужую душу — теперь, с этого памятного дня, сделалось немыслимым; это значило потерять счастье ощущать себя человеком, которое мне столь знакомо и которое я не смел желать убивать даже на волосок». «И все-таки я бы не смог определить, в чем заключается тайна этого художественного произведения и что именно — какие черты, какие линии животворны, "выпрямляют", расширяют скомканную человеческую душу».

Далее о скульпторе. «Ему нужно было и людям своего времени и всем векам и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека — мужчину, женщину, ребенка, старика с ощущением счастья быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас великой для всех возможностью быть прекрасным — вот какая огромная цель овладела его душой и руководила» (Успенский Г., 1944, с. 278).

Едва ли можно яснее раскрыть связь между восприимчивостью к красоте и чувством долга, справедливости, правды, внутренней потребности и в том, и в другом. Показательно то, что это не истреблялось, а подхватывалось естественным отбором.

Но если так, если эстетическая восприимчивость так неразрывно связана с этической восприимчивостью, то отбор на оба социальнонеобходимых свойства должен был неразрывно сплетаться в ходе становления человечества.

Воздействие может быть и незаметным. В рассказе В. Гроссмана «Московская любовь» деловитый инженер, всем своим прошлым, настоящим, делами, духом, бытом абсолютно непричастный к искусству, ожидает свидания в музее у картины Ван Гога. Идут минуты; он, непроизвольно поглядывая на картину, постепенно проникается всем ее внутренним смыслом.

Можно восторженно разглядывать снежинки, любуясь их симметрией; нормальному среднему, музыкально неподготовленному человеку доставит удовольствие серия гармоничных аккордов... Мы естественно легко, радостно принимаем гармонию, симметрию и простые отношения вроде золотого сечения — в живописи, скульптуре, архитектуре, — словом, охотно воспринимаем простые закономерности, испытывая при этом радость, чем-то близкую к той, когда нам в результате уже не непосредственного восприятия, а в результате упорного труда на школьной парте, в аудитории или лаборатории вдруг раскрывается какая-то ранее скрытая, но емкая закономерность. Мы испытываем эстетическое наслаждение, радость, нередко вовсе не спортивную и достаточно часто бескорыстную, от решения шахматной задачи, внезапного понимания внутренних закономерностей политических событий прошлого или настоящего.

Когда мы радуемся красоте кристалла или здания, то под это можно подвести рациональное начало — понимание сложности или симметрии. Но красоту аккорда чувствуют люди бессознательно, не зная о законе соотношения длин волн. Прелесть картины доходит и до неопытного зрителя, не знающего о законах контрастного восприятия цветов. Следовательно, работают подсознательные, инстинктивные восприятия. Откуда же они?

Со времен Маркса, Энгельса и Чернышевского представления о социальной и классовой природе эстетических эмоций повторялись так настойчиво и часто, что общечеловечность их стала забываться и совершенно забыто то, что классики мдрксизма, громя буржуазную эстетику, вовсе не собирались отменить эстетику общечеловеческую.

Прежде всего надо представить себе огромную познавательную, информативную, воспитательную, а главное, сплачивающую роль искусства в жизни первобытных орд, лишенных письменности. Противопоставим друг другу две орды, два племени, одно — лишенное эстетических инстинктов и эмоций, не сплачиваемое ими, а другое — ими объединяемое. В чью пользу при прочих равных условиях в борьбе ли с природой, или между собой будет работать групповой отбор? Однако и индивидуальный отбор мог действовать против тех, кто не подчинялся эстетическим требованиям, вытекающим из эстетических воздействий, ими не воспринимаемых.

Человек, не восприимчивый к языку рисунка, живописи, скульптуры, этики, легко оказывается изгоем. А остракизм или у германцев изгнание из племени (Vogelfrei — свободен, как птица), лишавшее человека покровительства общины, недаром считалось самым тяжелым наказанием после смертной казни. Драмы Эсхила и Софокла, «Илиада» и «Одиссея», конечно, были не только проводниками особых эстетических начал, но и создателями общего эмоционального начала, что не меньше сплачивало греков древности, чем в наше время единый, общий язык науки сплачивает математиков, физиков, химиков и других естествоиспытателей всех стран и наций.

Поэма, песня, статуя, картина — мрачная, давящая или бодрящая — создает общность и единство восприятия, универсальный язык. Прописная истина, что в мире, обладающем водородными бомбами, силы войны не в малой мере сдерживаются тем, что и ученые, и художники говорят общим языком, протягивая друг другу руки через все границы. Но насколько большей центростремительной силой обладало искусство в доисторические времена!

Человечество знает три универсальных языка — морали, искусства и науки; все эти три языка легко переходят через любые географические и даже исторические границы; все три языка интернациональнее любых эсперанто, все три языка опираются на созданную отбором социальную природу человека.

Говоря об универсальности языка искусства, нельзя не остановиться на причинах, почему же современное изобразительное искусство переживает кризис непонимания. Этот кризис совершенно закономерно возник из-за радикального изменения места, которое раньше, и в древности, и в средневековье, искусство занимало в повседневной жизни народа.

Дело в том, что каждое воскресенье и большой праздник (а их было у католиков в году почти столько же, сколько и воскресений) прихожане с раннего детства до глубокой старости проводили по многу часов в церкви; они почти все эти часы разглядывали картины, статуи, иконы, раки, дароносицы — произведения большого искусства, во всяком случае почти всегда дело рук настоящего профессионала-художника. Волей-неволей они в церкви подвергались воздействию искусства больше часов в неделю, чем может провести в музеях за год рядовой столичный интеллигент с высшим образованием.

С появлением книгопечатания духовные интересы человечества естественно в огромной мере отвлекались на книги, а падение религиозности, развитие протестантства, враждебного церковному искусству, основательно отвадило население северо-западной части Европы от живописи и скульптуры.