Почти каждый посетитель Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина легко вспомнит дворик эпохи Возрождения, где высятся копии микеланджеловского Давида с пращой, конные статуи кондотьера Бартоломео Коллеоне Верроккио, Гаттамелаты из Нарни Донателло и рядом Артур Пендрагон, Дитрих (Теодорих) и гробница Фишера. Остановимся на Коллеоне Верроккио. Могучий конь и всадник:, приподнявшийся в стременах, с необычайно волевым, бесстрашным и безжалостным лицом. Наивысшее воплощение гордости. Так сказать, под микроскопом придется искать в истории войны и сражения, которые вел этот кондотьер. Да и сражения-то были не слишком героическими или кровопролитными. Никто из наемников Италии того времени не хотел рисковать здоровьем или жизнью, а кондотьер — потерей части своего войска (кто стал бы наниматься к кондотьеру, не берегущему своих солдат?), и когда они столкнулись с французами, воевавшими «не на живот, а на смерть», то первые же бои кончились таким разгромом и потрясением, что возникло выражение furie francaise — французская ярость. Но бывает, что не искусство подражает жизни, а жизнь искусству. Сколько бесстрашия и героизма породил Коллеоне не живой, а именно бронзовый!

С эволюционной точки зрения, с позиций теории отбора совершенно безразлично, что может написать искусствовед и художник о Моне Лизе (Джоконде). То, что поняли или почувствовали эти сотни или тысячи ценителей, способных объяснить, как это достигнуто, совершенно не важно по сравнению с тем, что почувствовали миллионы: очень красивая женщина, полуулыбаясь, спрашивает, не опуская глаз, тебя лично, «персонально»: кто же ты? Этот доброжелательный экзамен и вместе с тем проницательный суд, требующий от зрителя внутренней исповеди, по своей глубине, по социальной значимости эквивалентен миллионам исповедей верующих в исповедальнях.

Но кто же эта вопрошательница? В ней одновременно вся многоплановость созерцательной грусти, радости, изумления — недаром Леонардо да Винчи во время сеансов приглашал музыкантов, артистов, поэтов развлекать Мону Лизу, чтобы вписать все потенции переживаний в ее лицо. И она на фоне грандиозного пейзажа выступает как равная ему, а следовательно, и имеющая право познать того, на кого смотрит, за кем следит, не спуская глаз.

Но возникает вопрос: если так воспринимается отнюдь не властная Мона Лиза, то какую власть над собой, какую силу закона чувствовали люди верующие, преклоняясь перед статуей всемогущего Бога, перед распятием или иконой? И как это использовала церковь?

Но законы этики в искусстве универсальны. Лепаж, «Деревенская любовь». Облокотившийся на плетень юноша в рваной, заношенной одежде, в обувках — не ботинках, не сапогах, такие они истрепанные, с печальным, смущенным, робким, простым, нежным и добрым лицом. Спиной к плетню девушка с куцыми косичками, в стиранойперестираной выцветшей кофточке, нищенской юбке. Их влечение не примитивно. Нет, это надолго, им надо пожениться, а к тому тьма препятствий, может быть, неодолимых. Ведь оба нищие. Но если их любовь одолеет, то ведь они-то будут неразлучны, у них-то будут дети, они-то — эти двое и им подобные — и продлевали род людской, а не умники, в миллиардный раз оригинально изобретавшие свободную любовь (в случае появления ребенка пожизненно превращавшую одинокую мать в рабыню). Впрочем, мнения расходятся. «Иметь детей, кому ума недоставало», — это по Грибоедову, с дворянской точки зрения, тогда как для большинства людей ребенок — прежде всего лишний голодный рот. И вот в «Великолепной семерке», уже забытом американском фильме, бесстрашный всадник, стрелок, кондотьер, постоянно рискующий жизнью, признается в том, что у него-то самого никогда не хватало храбрости стать семьянином, чтобы заботиться о жене и детях, отвечать за их судьбу и что трус — не отец семейства, который его предал ради спасения своей семьи, а он сам. И признается в своей трусости во время отчаянной перестрелки (в которой его вскоре застрелили).

Искусство, как и жизнь, имеет множество граней. Граф Анри де Тулуз-Лотрек, сын от брака между родственниками, отец и мать которого скрыто несли рецессивный ген обменного дефекта, вызывающего ломкость костей, изуродовавшую ему ногу, становится великим художником и пишет свою правду, правду подмеченного им у всех и во всем морального и физического уродства. Чтобы увидеть это уродство, ему достаточно только поглубже и поострее взглянуть. И вот портрет Иветт Гильбер, знаменитой певицы. Тонкие руки, в контрастных длинных черных перчатках, лицо, в котором все сплошной уродующий грим: красные губы, крашеные волосы и брови, тонкое, чересчур тонкое лицо, насквозь порочное. Но ведь и это одна из граней правды! Конечно, когда это уже показано художником^ написать несколько строк комментариев несравненно легче, чем раскрыть кистью на трети квадратного метра холста. Однако «морализированию», конечно, грош цена по сравнению с образом.

Но правд много. Есть правда Иветт Гильберт. Но вот, в поясном ли портрете, или во весь рост, артистка Самари рвется к нам из рамок ренуаровских картин, она вся трепещет прелестью, красотой, жизнью — все горит, все в ней — и мягкие, робкие и такие нежные глаза или взгляд, и лицо, и шея, и руки, и платье — так прекрасно, что возрождается вера в человеческую красоту, внешнюю и внутреннюю.

Но где же здесь естественный отбор?

Троглодит, у которого чувства красоты и верности не было, не стал нашим предком. Его-то потомки вымерли. А сохранилось потомство нищего юноши с картины «Деревенская любовь».

Прожив много лет в голоде или под страхом голода, человек навсегда сохранит уважение к пище и передаст его своим детям и детям своих детей. Для голодных еда была подлинным чувственным наслаждением, гораздо большим, чем для записных гурманов. Миллионы фламандцев, брабантцев, голландцев пережили инквизицию, бесчисленные конфискации, контрибуции, грабежи, осады, сотнями тысяч бродили нищими, умирали от голода, холода и других лишений. Наконец пришли независимость, безопасность, свобода, обеспеченность или богатство. Нелегко далось. Пришлось не только восстановить разрушенное бесконечными войнами, но и отвоевывать землю у моря. Но неужели можно за полвека или век забыть прошлое? И какая-нибудь рыба или лимон, серебряная чаша для художника была и остается чудом. «Сытый голодного не разумеет», и истинное происхождение голландского искусства ускользает от понимания тех, кому не пришлось годами испытывать голод. Но те, кто его испытал, и их преемники открыли нам разительную красоту мясной, рыбной лавки или стола с едой. Так возникает голландская живопись, открывающая красоту заурядного пейзажа или быта, которую человек обычной судьбы без этой живописи не поймет. После всего перенесенного обыкновенный быт приобретает облик необычайного счастья. Но кончается XVII в., воспоминания о бедности проходят, голландская школа живописи с наслаждением обыкновенными людьми или пейзажами кончает свое существование.

Маяковский неделями подбирал лучшее слово для строки, а из бесчисленных возможностей в строку «Вот я иду, красивый и...» он подобрал слово «толстый». Когда, почему именно слово «толстый» могло попасть в строку? Но именно в это время «толстый» — почти идеал счастья, противоположность полуголодному, тощему гражданину недавней эпохи.

Не думается, чтобы после двух-трех поколений неголодного существования пышнотелые, жирные или мясистые красавицы рубенсовского типа представлялись бы особенно соблазнительными. Но во времена хронического голода, недоедания, нищеты, безмерных лишений именно эти женщины были желанным антиподом изнуренным женщинам, именно они носили в себе отпечаток недосягаемого, антиподного совершенства.

На другом конце земли, в Китае, где почти все население каждочасно работало на грани голода, подгоняемое им к непрерывному труду, появляется свой идеал: выхоленные, не знающие жгучих лучей солнца нежнолицые девушки и женщины со ступнями, с младенчества перебинтованными до невозможности нормально ходить. Появляется мода на длинные ногти, показывающие, что их владелица не занята трудом. Для голодающей России с быстро стареющими, увядающими женщинами идеалом женской красоты становятся малявинские бабы или кустодиевские купчихи.