Фильм «Механика головного мозга» первоначально назывался «Поведение человека». Работая над картиной, Пудовкин задумался об открывшихся вдруг перед ним возможностях зафиксировать киноаппаратом, с одной стороны, поведение толпы, с другой - с помощью длительного наблюдения «поведение» ребенка с момента рождения до шестимесячного возраста.
[1] Фурсиков Дмитрий Степанович (1893-1929) - известный советский физиолог. В 1925 году - директор Института высшей нервной деятельности (Институт мозга).
[2] Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2, - М.: Искусство, 1975.- С. 35.
[3] Там же.- С. 151-154.
Так вот в чем смысл сказанных Пудовкиным слов: встреча с наукой укрепила его веру в искусство. В процессе постановки научной ленты и осмысления ее режиссер впервые задумался о психологии поведения массы, а также о принципе, который потом сформулирует как «время крупным планом»[3], или «цайт-лупа». Тогда же он сделал для себя далеко идущие выводы о взаимодействии научного и художественного мышления, отдавая себе отчет об их различии и сходстве. «В противовес фабуле художественной фильмы в научной фильме объединяет весь материал общая идея, поданная художественно оформленными фактами и монтажом»[1], - пишет он в анкете о научном фильме. Это было в 1927 году, то есть уже после фильма «Мать», только поставив художественный фильм, Пудовкин окончательно формулирует - и так точно - противостояние и взаимопритяжение научного и художественного кино. В научном фильме материал объединяет общая идея. Она может быть подана «художественно оформленными фактами и монтажом», то есть она воздействует на нас эстетически. И это очень точно. Идея в научном смысле и идея в художественном своем значении не совпадают. В научном кино идея остается сама по себе, она может быть только оформлена художественно. В искусстве идея не оформляется художественно, сама идея - категория художественная. Отсюда различие в воздействии на нас художественного и научного фильма. Различие и сходство здесь состоят в различии эстетического и художественного. Художественное воздействие всегда и эстетическое, эстетическое - не обязательно и художественное. В научно-популярном кино могут быть элементы игры, для художественного - игра принцип; значит, дело не в количестве игры, дело в различии предмета, сути. Предмет, суть научного кино - идея, художественного - образ. Здесь и водораздел науки и искусства, поскольку же это не водораздел только, не только раздел, но и одновременно граница, соединение, то мы этим обозначаем подвижную территорию научно-популярного фильма.
Механика головного мозга оказалась центральной темой в научно-популярном кино.
[1] Пудовкин В. Собр. соч. Т. 2.- С. 47.
Мы вправе считать ее главной и в картине Франсуа Трюффо «Дикий ребенок». Вероятно, будет оспорено само намерение отнести фильм к научно-популярному кино, поскольку в нем есть сюжет, есть роли, которые играют актеры. Забегая вперед, скажу: от таких претензий непросто отмахнуться, ибо фильм сделан на границе игрового и научно-популярного кино.
Однако посмотрим, как фильм строится.
Трюффо поведал нам случай, действительно происшедший в конце XIX века во Франции. В лесу был найден мальчик, совершенно одичавший, да до такой степени, что он стал четвероногим, добывая пищу, он нападал как зверь и защищал себя тоже как зверь. У мальчика обнаружен шрам на шее, и доктор Итар, приютивший его, предположил, что от мальчика хотели освободиться, пытались зарезать, но, оставшись в лесу, он случайно выжил и в конце концов одичал. О том, как он снова стал человеком, и рассказывает фильм. В такой истории не может не возникнуть соблазна обострить действие, попытаться разыскать злодеев, которым мальчик чем-то помешал в жизни, но пойти по такому пути - значит скользнуть в крепкие объятия авантюрной истории в духе Монте-Кристо, который, как нам рассказал Дюма, тоже немало лет прожил под чужим именем. Можно было развить сюжет в сторону мелодрамы: врач Итар и его домоуправительница, помогающая ему в опытах, люди одинокие, бескорыстное участие в судьбе мальчика могло сблизить их и в человеческом плане. Трюффо аскетически лишает себя возможности увлечься авантюрой или же мелодрамой. В основу фильма был положен научный доклад доктора Жана Итара, в которой были изложены приемы обучения маленького дикаря. Франсуа Трюффо и постоянно работающий с ним сценарист Жан Грюо, не изменяя фактической стороны дела, превратили научный доклад в дневник, который изо дня в день ведет Итар, трактат приобрел характер действия. И опять-таки не действия, привычного для игрового фильма, отчего режиссер испытал трудности с приглашением актера и в конце концов сам выступил в роли доктора. Визитная карточка жанра картины - схема на стене в кабинете врача: мы видим в разрезе голову, сплетение линий кровеносных сосудов, нервных волокон. Механика головного мозга. Интерес картины сосредоточивается на мотивах поступков мальчика: жест, прикосновение к предметам, забытый смысл которых снова открывается ему, умение пользоваться одеждой, наконец, возвращение человеческой речи. Высшим моментом возвращения мальчика к себе как личности врач считал пробуждение в нем человеческого достоинства. Итар решается на жестокий эксперимент: он подвергает мальчика незаслуженному наказанию, тот в отчаянии от несправедливости в гневе бросается на своего спасителя и кусает его: врач счастлив. «Ты прав, - говорит он, - что взбунтовался». Они обнимаются и, счастливые, плачут. Впервые врач вышел за пределы амплуа исследователя. Трюффо здесь как актер играл человека, а как режиссер обнаружил свою тему, развивая мотивы прежних своих картин. На это обратил внимание критик В. Божович, напомнив нам слова самого Трюффо, сказанные по этому поводу: «В «400 ударах» я показал ребенка, который вырос, лишенный любви и нежности; в «45 Г по Фаренгейту» речь идет о взрослом человеке, которого лишили книг, то есть культуры. Виктор из Аверона лишен еще и речи, возможности общаться с себе подобными»[1].
Механика головного мозга - тема картин Ф. Соболева. «Семь шагов за горизонт» (сценарий Б. Загданского), «Язык животных», «Думают ли животные» (оба сценария Ю. Аликова) - фильмы эти составили направление, а Киевская студия научно-популярных фильмов, где были поставлены эти картины, оказалась в 60-70-е годы лидером в этом виде кино.
[1] L'Avant-Scene Cinema.- 1970 - № 107.- oct.- P. 8.
Десятилетие спустя заявила себя своеобразной трилогией Елена Саканян («Центрнаучфильм») - фильмами «Регуляция пола. Поиск и находки», «Мутанты», «Генетика и мы». Само по себе творчество Саканян немало скажет нам об отношениях науки и искусства, поскольку она, сценарист и режиссер, является и ученым, стало быть, свой предмет знает не понаслышке. Сплав «формулы и образа» с исключительной силой проявляется в ее картине «Генетика и мы». Как и в «Диком ребенке» Трюффо, сюжет здесь может стать исходным моментом и для игрового фильма, и для научного, все зависит от того, как им распорядиться. А сюжет таков. За помощью к врачу обращается молодая женщина, у которой ребенок страдает болезнью Дауна, она ждет второго ребенка и надеется, что он родится здоровым. Риск большой, тщательные исследования показали, что второй ребенок родится нормальным. Счастливая развязка позволила бы в случае построения фильма как игрового драматизировать материал, фиксировать наше внимание на ужасном виде больных детей, усугубляющих переживания и без того чувствующих свою вину родителей. Но не на этом сосредоточивает свое внимание режиссер; уродливые дети показаны, как правило, отраженно - колеса коляски, а не сам ребенок, неспособный самостоятельно передвигаться; вместо фигур детей - куклы, в которые они играют на приеме у врача-генетика; снимается не реальная женщина, а актриса. Здесь дело не только в такте рассказчика, но и в предмете рассказа. Не образ драмы, а научная формула ее - вот искомая цель. Выясняется: когда-то в роду матери произошла мутация - одна из хромосом двадцать первой пары прикрепилась к хромосомам другой пары, и поэтому ее сын появился на свет с островыраженным синдромом Дауна. В картине это частное исследование происходит на фоне Международного конгресса генетиков, собравшихся в Москве в 1978 году; авторы фильма, принимая участие в судьбе своей героини, обращаются за помощью к ведущим ученым мира; в поисках решения вопроса мы вместе с учеными проникаем в тайны генной инженерии - науки, еще недавно преследуемой у нас. Отвечая на анкету «Кино завтрашнего дня. Каким я его вижу», Е. Саканян пишет: «…область моих интересов находится где-то между биологией - наукой о жизни и искусством», и там же: «…научный кинематограф должен быть по своей сути философским»[1].