Искусство кино.- 1977.- № 4.- С. 38.
Увы, если в области биологии научное кино стало философким, то в области социологии утверждать это было бы поспешно. Здесь образовались своеобразные ножницы, и это видно на примере творчества Феликса Соболева, о котором уже шла речь. Мы говорили о шедеврах, которые создал Соболев на тему механики головного мозга. Обращаясь к теме, которую условно можно было бы назвать механикой общества, он создает картины «Религия и XX век» и «Правда о большой лжи», но ни проблемы религии - в первой из них, ни проблемы противостояния буржуазной и коммунистической идеологий - во второй не решены на уровне современных знаний. Фильмы о биологии пережили свое время, о социологии - остались в прошлом. Значит, к проблемам этим научное кино должно еще вернуться, успешное решение задачи невозможно без учета, по крайней мере, двух обстоятельств.
Нельзя, во-первых, не учитывать опыта, который накопило мировое кино, например опыт Роберто Росселлини. Известно, что в последний период жизни он ушел из кино на телевидение. Почему он так поступил? Телевидение легче осуществляет задачу распространения научных идей. Фильмы Росселлини «Маркс» и «Иисус Христос» - произведения научного кино; режиссер, поставив их, искал возможность соединить, казалось бы, несоединимое. Разве не этим же был озабочен и наш Павел Флоренский, он искал пути синтеза математики и философии, церковности и светской культуры, и не за счет компромиссов, считал он, необходимо это сделать, а честно восприняв все положительное учение церкви и научно-философское мировоззрение вместе с искусством.
Достаточен ли философский багаж нашего научного кино для решения подобных задач? Метафизическая идея «кто - кого» вчера решалась у нас в пользу Маркса, сегодня - в пользу Христа. Но, восславляя сегодня то, что вчера топтали, и оплевывая то, что боготворили, мы разрушаем нравственную основу общества. Оцепенев, оно перестает двигаться, организм же без движения разлагается. Проблема конвергенции (сближения) стучится в двери научного кино как выразителя общественного сознания; эту идею каждый в своей области выдвинули и обосновали П. Флоренский, А. Чаянов, А. Сахаров (в последнем случае имею в виду сахаровский проект Конституции Союза Советских Республик Европы и Азии, по праву считающийся духовным завещанием великого физика и общественного деятеля).
Но вот, допустим, во-вторых, мы ставим фильм о Флоренском, о Чаянове или о Сахарове с целью осмыслить выстраданные ими, столь актуальные сегодня идеи. Фильм такой неизбежно станет не только историей идей, но и людей, а значит, хроникой борений общества, в которые эти люди были вовлечены. Научный фильм невольно проявит здесь еще одну ипостась кентавра: не подменяя предмет, он будет восприниматься уже как документальный фильм. Разве не так произошло с «Обыкновенным фашизмом» Михаила Ромма? Ромм задумал фильм как анатомию фашизма, делясь замыслом, он говорил о «физиологии», «структуре», то есть художник говорил языком ученого, да и в материал он вторгался, препарируя его словно патологоанатом (мы уже знаем о такой последовательности подхода к предмету по Леонардо - сначала скальпель, потом - кисть). Так на студии художественных фильмов («Мосфильм») ставился научный фильм, ставший шедевром документального кино. Нечто сходное произошло впоследствии и с фильмом о самом режиссере - «Михаил Ромм. Исповедь кинорежиссера». Мы (сценарист - автор этих строк, режиссер А. Цинеман, оператор О. Згуриди) создавали эту картину на студии «Центрнаучфильм» как искусствоведческий фильм. Но всюду он проходил по разряду документальных фильмов - и у нас, и за рубежом. Нам даже показалось, что фильм этим как бы поднимается в ранге, то есть здесь проявляется издавна существующее предубеждение: документальное кино в иерархии видов на ступеньку выше научного - еще чуть-чуть, и! оно, документальное, уже будет рядом с игровым, поскольку тоже теперь считается хотя и неигровым, но, тем не менее, художественным.
Вот какие загадки задает нам этот самый кентавр, по мифологии полуконь-получеловек, - он, кентавр, олицетворяет собой сближение, даже более того - слияние искусства и науки.
[1] Искусство кино.- 1968.- № 1.- С. 45 - 63.
Здесь пора сделать небольшое отступление по поводу самого термина «кентавр» применительно к научному кино. Термин возник у автора еще в набросках к этой главе, а потом, когда перед непосредственным изложением материала составлялась, как обычно, библиография по проблеме, встретилась статья Даниила Данина «Сколько искусства науке надо?»[1]. Вот уж поистине: новое - это хорошо забытое старое. Значит, почти четверть века тому научное кино было определено как кентавр. Сначала я расстроился, но потом рассудил по-другому: я мало занимался научно-популярным кино, но если в определении его так совпал с одним из лучших знатоков - значит, попал в точку и можно смело публиковать работу, и именно под таким названием. Еще один автор утвердил меня в избранной идее, и не только утвердил, но и помог внезапно углубить ход самого исследования. Я имею в виду Осипа Мандельштама, его работу «Разговор о Данте», которая тоже есть кентавр, поскольку является в такой же степени литературоведением, сколь и поэзией.
«Данте, - пишет Мандельштам, - произвел головную разведку для нового европейского искусства, главным образом для математики и для музыки»[1]. И еще: «Дант может быть понят лишь при помощи теории квант». Так, мимоходом, Мандельштам дарит науке формулу, достойную докторской диссертация. И это наводит еще на одну мысль: в науке два человека могут прийти к одной и той же формуле, искусство - субъективно, а значит, единично. Если бы Данте не написал «Божественную комедию», она бы уже никогда не была исполнена; если бы Менделеев не создал свою периодическую систему элементов, это сделал бы другой гениальный ученый. В этом различие между формулой и образом. Различие их плодотворно для взаимодействия: кентавр - существо органическое, несмотря на противоположность своих составляющих.
Их взаимодействие не только в слитности; но и когда они существуют разновременно, они помогают друг другу, друг друга готовят. Касаясь этого вопроса уже в связи с общекультурным процессом, Эйзенштейн писал: «…некоторые теории и точки зрения, которые в определенную историческую эпоху являются выражением научного и теоретического познания, в следующую эпоху как научные снимаются, но вместе с тем продолжают существовать как возможные и допустимые, однако не по линии научной, а по линии художественной и образной.
' Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Слово и культура.- М.: Сов. писатель, 1987.- С. 157.
Если мы возьмем мифологию, то мы знаем, что на определенном этапе мифология является, собственно говоря, комплексом науки о явлениях, изложенных преимущественно образным и поэтическим языком. Все те мифологические фигуры, которые мы рассматриваем в лучшем случае как аллегорический материал, на каком-то этапе являются образными сводками познания мира. Затем наука движется дальше от образных изложений к понятийным, а арсенал прежних персонифицированных мифологических существ-обозначений продолжает существовать как ряд сценических образов, ряд литературных метафор, лирических иносказаний и т. д. Затем они в этом качестве изнашиваются и сдаются в архив. (Возьмем хотя бы современную поэзию в сличении с поэзией XVIII века.)»[1].
Гигантскую проблему затрагивает Эйзенштейн, который и сам был в равной степени и художником и ученым. Вспомним, в частности, его намерение экранизировать «Капитал» Маркса: как впоследствии Франсуа Трюффо, он еще в 20-е годы намерен был по научному трактату поставить художественный фильм. Конечно, это был бы фильм-кентавр в том смысле, в каком шла об этом речь выше [2].
[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 106.
[2] Подробно об этом см. в книге автора: Болшевские рассказы, или Занимательное киноведение.- М.: Киноцентр, 1990.- С. 20 - 24.
Или Тарковский. Дважды он экранизировал произведения научной фантастики: «Солярис» был им поставлен по одноименному роману Станислава Лема, «Сталкер» - по роману братьев Стругацких «Пикник на обочине», но, когда эти фильмы называли научно-фантастическими, режиссер морщился, словно у него начиналась зубная боль. Сопоставляя эти фильмы с литературными источниками, критика делала чрезмерный акцент на текстовом различии, особенно в «Сталкере». А между тем в отчуждении от литературных источников было не столько авторского самолюбия, сколько необходимости эстетического порядка. Режиссер осуществлял научную фантастику, перефразируя Эйзенштейна, не на ее научном, а на ее художественном уровне, в процессе экранизации научный материал он «изнашивал» и «сдавал в архив», чтобы развивать идеи не по линии научной, а по линии художественной и образной. Именно в этом было дело, а не в игнорировании научной подоплеки фантастики. «Иваново детство» и «Жертвоприношение» столь же фантастичны, как «Солярис» и «Сталкер», те и другие сделаны в ключе поэтического кино. Хорошо, может спросить читатель, но какое это имеет отношение к научному кино? Теория кино не абстрактная субстанция - выработал априорно концепцию и поверяй по ней, как по логарифмической линейке, то тот вид кино, то этот. В науке, как и в искусстве, предмет исследования влияет на метод исследования этого предмета. Осмысленное теорией на рубеже науки и искусства, научно-популярное кино в свою очередь наталкивает нас на идеи общей теории искусства, его метода.