Раздел IV. СТИЛЬ

Глава 1

СТИЛЬ КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Эстетика выработала некие универсальные подходы к изучению стиля. Однако мы совершили бы ошибку, если бы, касаясь в данном случае кино, прямо перенесли сюда суждения, сложившиеся, например, в теории литературы или, скажем, архитектуры.

Мы не разгадаем назначение стиля, его обязательность, его органичность без учета неповторимой специфики именно данного искусства, имеющего свой предмет и пользующегося своим материалом.

В стиле идея как бы материализуется. Нигде это так не очевидно, как в архитектуре; здесь стиль наглядно выражен в материале, стиль можно здесь, как говорится, потрогать, измерить. Наука о стиле в архитектуре - точная наука. Стиль египетской архитектуры - геометрия.

Стиль литературы проявляется в языке, образ здесь материализуется в слове.

В кино первоэлементом стиля является кадр. Но если бы мы имели дело только с кадром, это было бы не новое самостоятельное искусство, а движущаяся фотография, композицию и стиль которой мы бы изучали по законам живописи.

Специфика кино состоит не в структуре кадра, а в движении кадра в кадр, то есть в монтаже. Здесь кино начинает обладать свойством, каким не обладают никакие другие искусства - ни пространственные, ни временные. Но, став искусством времени в формах пространства, искусство кино не «захватывает» их свойства, не «смешивает», - синтез здесь имеет совершенно другой смысл и объединяет в себе «не сходства, а различия пространственно-временных искусств; имея свой предмет и свой материал, кино оказывается в собственных границах, его способ рассказа-показа не подвластен не только искусствам, существовавшим до него (литература, театр, живопись, музыка, архитектура), но и после него возникшим (телевидение).

И все-таки изучать стиль кино лишь в сфере монтажа и кадра-плана также односторонне и потому в конце концов неплодотворно, как если бы мы ограничили себя в изучении стиля литературы лишь сферой языка (то есть ограничились бы лингвистическим подходом к теме) или же архитектуры - сферой геометрии.

Материализуясь в форме, стиль к форме не сводится.

В кино длина плана, ритм смены планов меняют значение фильма, характеризуя его принадлежность к той или иной школе, эпохе, идеологии.

Из одних и тех же элементов Гриффит и Эйзенштейн сложили разные кинематографические системы. Каждый был эпическим художником, но эпос у каждого имел свои запасные выходы. У Гриффита - в мелодраму, у Эйзенштейна - в трагедию.

«Мой «Грозный» вышел из «Потемкина», - заметил Эйзенштейн.

Расшифруем это крылатое выражение.

В «Потемкине» в центре драмы оказалась масса. Обаяние картины состоит в том, что масса ведет себя по законам психологии отдельного человека, то есть масса приобретает значение личности. «Потемкин» разрешился «Грозным», когда война так обнажила трагический ход русской истории.

«Потемкин» - произведение немого кино. «Грозный» - звукового.

«Грозный» и «Потемкин» - разные эпохи в кино, а ведь между ними пролегло всего два десятилетия. Другие искусства к этому моменту уже имели вековые традиции, кино же еще было «великим немым», оно как искусство успело пройти только первую фазу; экрану еще предстояло в эти два десятилетия овладеть говорящим словом, а затем цветом и изменить формат, вследствие чего изменилась сама природа его драматургии. Стиль монтажно-поэтического кино 20-х годов, столь полно выраженный в «Броненосце «Потемкин», резко меняется в 30-е годы в «Чапаеве», с его прозаической интонацией и разработанной драматургией характера; ощущая исторические перемены, эпос изменил свой стиль, кино стало драматическим, и это видно по тому, как решительно Васильевы перерабатывали очерковую, даже дневниковую по своей сути повесть Фурманова, которую положили в основу своего фильма.

Сегодня эта же повесть была бы экранизирована по-другому: современный фильм может сохранить стиль дневника, а рассказчик может стать и действующим лицом и повествователем - последнее происходит под влиянием телевидения.

В стремительном изменении природы экрана киноведы видят причины быстрого старения фильмов. Конечно, это не относится к шедеврам. Шедевры не стареют. Каждое новое поколение как бы обновляет их в своем восприятии. Продолжая доставлять нам эстетическое наслаждение, такие произведения, как немые «Потемкин» или «Золотая лихорадка», звуковые «Чапаев» или «Под крышами Парижа», уже неповторимы и вместе с тем продолжают воздействовать на современный кинематографический процесс. «Немое» и «звуковое» оказались разными моментами единого процесса. Только теперь видна близость этих художественных стихий, ставших формирующими началами стиля современного звукозрительного кино.

Стиль - проблема историческая, чем и объясняется трудность постановки этой проблемы в кино. Литературоведение опирается на знание древнерусской литературы, литературы XVIII, а также XIX веков. Начала и концы кино пока еще сходятся в пределах жизни одного поколения людей. Кино как искусство в целом современно, и если мы говорим об этапах, то необходимо подчеркнуть, что это не столько этапы истории, сколько моменты формирования самого феномена кино как искусства. Без учета этого обстоятельства проблема стиля в кино может оказаться несостоятельной, особенно когда мы говорим о современном стиле. В кино явления не успели разделиться эпохами. Обращаясь к истокам, мы, по существу, обращаемся не к истории, а к реальности вчерашнего дня, без которого неясен сегодняшний.

Изучение стиля необходимо для понимания, почему происходят перемены в искусстве и в чем истинный смысл этих перемен.

Стиль не только совокупность приемов, органично выражающих замысел. Стиль, несет в себе идею художественности, стиль - критерий художественности. «Стачка» казалась сначала нехудожественным произведением, на самом же деле с этой картины начинался новый стиль в кино.

Разумеется, изучение стиля плодотворно, если ведется системно, то есть на разных уровнях.

И на уровне отдельного произведения.

И на уровне биографии художника, обладающего индивидуальным стилем.

И на уровне художественных направлений. Историческая идея в определенные моменты развития общества может дать стимулы к объединению усилий художников, сохраняющих свою личную манеру и в то же время выражающих некий общий принцип эстетического отношения к действительности, - в таком случае стиль приобретает расширительное значение и становится направлением. Так возникло советское «монтажно-поэтическое кино», «немецкий экспрессионизм», «итальянский неореализм», «польская школа», английское «свободное кино», документальная «нью-йоркская школа», «фантастический реализм» Латиноамериканского кино. Каждое из этих направлений возникло на разной исторической почве, существовало в совершенно определенных хронологических рамках и связано с конкретным моментом истории, с миросозерцанием этого момента. Стиль на этом уровне обнаруживает свою связь с методом, и это, может быть, самое существенное для системного изучения проблемы.

История французского кино, как и его современное состояние, не может быть осмыслено без анализа таких возникших на разных этапах направлений, как «авангард» двадцатых годов, «народный фронт» - тридцатых, «новая волна» - пятидесятых. Перед нами пример разрыва традиций, «рассечения» стиля, обусловленного особенностями общественного развития, не обеспечившего преемственности в художественном процессе.

Что касается советского кино, то мы можем говорить о деформациях кинематографического процесса - они произошли в тридцатые годы в связи с запрещением «Бежина луга», в сороковые - «Ивана Грозного» (вторая серия), в шестидесятые - «Андрея Рублева». Конечно, дело не только в этих трех картинах, мы в дальнейшем назовем и другие произведения, которые каждый раз могли бы составить фронт, который достигло бы кино, развивайся оно в своем естественном устремлении. Когда время сопротивляется стилю, в нем самом обнаруживается эклектика, которую оно навязывает искусству.