«То, что Пушкин тут величайший кинематографист, - комментирует режиссер, - в этом нет сомнения. Но тут он еще и более великий мультипликатор. Конечно, Пушкин во всем велик. Мультипликаторы должны учиться у него. Потому что его стихотворные строки так пластичны, так цветово, монтажно, музыкально совершенны… Дивное диво этот кусок! Как хорошо поставлены слова - «на красных лапках» - первое, что бросается в глаза на белом снегу. Это же настоящий шедевр такого импрессионистического, свежего ощущения зимы! Или же слово «бе-ережно»… Слово такой протяженности, что просто видишь, как гусь ставит лапку и как потом скользит… И шлепается почти как ребенок! И мгновенность перехода в совершенно другой ритм. А дальше общий план».

В этом комментарии - ключ к пониманию картин самого Норштейна, да и вообще мультипликации как искусства.

Преодолевая материю, мультипликация силу тяжести заменяет радостью движения.

Свою статью-трактат Норштейн называет именно так - движение.

Движение доставляет нам радость, и в том случае, когда самому режиссеру работать над образом было радостью (Волчок), и в том, когда он испытывал дискомфорт от процесса вживания в образ (Акакий Акакиевич). Впрочем, дискомфорт - это даже не то слово. Буквально несчастье за несчастьем сыпались на режиссера во время работы над «Шинелью». Послушаем его: «Мультиплицировать - слово, понимаете, какое-то противное. Что не требуется в мультипликации? Ну, скажем, не нужно «Войну и мир» делать. А «Мастера и Маргариту» можно. Другое дело, что за это страшно браться, - с дьяволом шутки плохи. Уж если с «Шинелью» мне досталось так… На «Шинели» умер отец оператора Жуковского, умер отец моей жены, у моей мамы инсульт был - просто шло подряд, и я все думал, что же я допустил такого по отношению к Гоголю, я с ним не в вульгарных отношениях, а в очень почтительных. Я говорю совершенно серьезно. Это начинает становиться твоей второй натурой, это начинает бить. Я иногда на себе чувствую: вот сейчас я уже открепостился от этого - я начинаю в себе чувствовать Акакия Акакиевича. Я начинал ходить по улице, держа руки, как он… я сторонился… Это чувство очень страшное. Я говорю сейчас совершенно без шуток, тут нет никакого шаманства. Я смотрел и думал: это я, это про меня».

Материал для образа художник добывает из самого себя. Отдача себя образу есть сострадание, оно вызывает необходимость творить: художник не может раскрепоститься от гнета образа, пока не воплотит его. Здесь всегда необходим последний толчок: фотография мокрого котенка с камнем на шее прояснила образ Волчка, физическое ощущение несчастного Башмачкина возникает от гоголевской фразы: «Исчезло, скрылось существо никем не защищенное»[1]. А между тем «существу», Акакию Акакиевичу Башмачкину, было пятьдесят лет. Пятидесятилетний ребенок - вот смысл образа, его содержание, его форма. Надо отдать должное фэксам - Козинцеву и Траубергу, экранизируя «Шинель», они прозорливо выбирают актера Костричкина на роль Башмачкина, уже ближе к нашему времени Алексей Баталов так же точно назначает на роль гоголевского неудачника, назначает, так сказать, без примерки Ролана Быкова. Подчеркнем: трактовка образа в том и другом случае правильна. Теперь видно: правильна-то она правильна, да только правильность эта была на уровне школьного учебника, вызывающего жалость к униженному чиновным Петербургом маленькому человеку. Обесцвечивалась, словно испаряясь, сюрреальная графика внутренней структуры повести, словно не было в ней такого, например, пассажа: «При слове «новую» (речь идет о необходимости шить новую шинель - С.Ф.) у Акакия Акакиевича затуманило в глазах, и все, что ни было в комнате, так и пошло перед ним путаться. Он видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажным лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки»[1]. Есть литературные образы, в которых скрыто бессознательное влечение к мультипликации. Таков Башмачкин. Таков Дон Кихот. Прекрасные актеры исполняли эту роль: у Козинцева - Николай Черкасов, а недавно у Чхеидзе - Каси Кавсадзе; увы, в том и другом случае за кадром остается тайна романа, скрытая в пиктограмме образа и недоступная для воплощения живым актером. В мультфильме Норштейна жизнь человеческого духа материализуется в переменах выражения лица; это невозможно играть, здесь сама внешность лица - материя текучая, она неуловимо меняется в мимике. Так ведут себя люди, когда не подозревают, что за ними наблюдают; кажется, что Башмачкина снимают скрытой камерой. Сцена переписывания бумаг - звездный момент картины. Перо, обмакиваемое в чернильницу и приготовившееся нанести первую букву, наклон головы набок, как знак изготовки всего тела к этому акту творчества; какой запас терпения и какое в то же время нетерпение испытывает герой, я не видел за работой Норштейна, но думаю, что это он себя показал, иначе бы он не сказал: это я, это про меня. «Единственное, что он в жизни знает, - размышляет художник о своем герое, - его дело, его творческое призвание. Да, творческое! Если сравнивать с призванием Микеланджело, расписывающего потолок Сикстинской капеллы, так для Акакия Акакиевича каллиграфия то же самое. Он посвятил ей всю свою жизнь, все свои способности. Он делает свое дело вдохновенно, и в буквах ему, как пишет Гоголь, действительно видится «свой разнообразный и приятный мир». Да полно, не дурачат ли нас, если доходит до того, что презренного жизнью Акакия Акакиевича Башмачкина сравнивают с Микеланджело, а его тщательно выведенные литеры - с росписью Сикстинской капеллы? Нет, не дурачат, здесь раскрывается тайна великого произведения Гоголя, убежденного, что каждый человек от рождения гениален, надобны только условия, чтобы он развился так. У Норштейна и Ежик, и Волчок, и Башмачкин гениальны. Он верит в это и заставляет верить нас, скептиков, презревших саму мысль об идеальном герое. Сказка сохраняет идею, которую больное общество скомпрометировало.

Третье: сказка. Итак, Норштейн не обходится без сказки. У него сказка не только «Лиса и заяц», «Цапля и журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок» - «Шинель» у него тоже сказка. Тяготеет к сказке и Ян Шванкмайер, мы имеем основание так говорить не только потому, что режиссер поставил «Алису» (по классической сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес»). Во всех его картинах с людьми и вещами происходят превращения, о которых можно сказать - не реальные, превращения эти - сюрреальные. В иллюзорную среду у него грубо вторгаются реальные предметы. В фильме «Иоганн Себастьян Бах: фантазия соль минор» под органную музыку дается сюита изображений: в комнате с зарешеченными окнами и глухими дверьми стены постепенно (в ритме музыки) разрываются дырами и (в момент кульминации) происходит прорыв в улицу, представляющую, увы, каменный мешок. В картине «Квартира» тот же мотив: герой, ища выхода из замкнутого пространства, топором рубит дверь, но за ней оказывается… каменная стена. В картине «Алиса» юная героиня то живое существо, то кукла в коробке, коробка - ящик письменного стола, он оказывается в другом ящике, тот в третьем и т. д. Тема «нет выхода» - сквозная, она так или иначе варьируется в картинах Шванкмайера. В них вещи не имеют постоянного значения, они перерождаются: поверхность стола прорывается, как бумага, яйцо, брошенное в стену, не разбивается, а пробивает ее, из ртов двух собеседников вылетают не слова, а вещи, которые этими невысказанными словами обозначаются. Не только стена преодолевается у Шванкмайера, у него преодолевается всякий предмет, чтоб ощутить его форму. Не о таком ли искусстве писал Петров-Водкин: «Форма повторяла свои очертания и плотность, она настолько расширилась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывающий сквозь форму…»[1].