Пудовкин прошел блистательный тридцатилетний творческий путь. Мы можем назвать режиссеров, путь которых не менее богат превосходными удачами, и тем не менее Пудовкин занимает у нас совершенно особое место именно потому, что первые же его картины произвели переворот в умах и сердцах наших. Он был подлинным открывателем: он открыл наш советский кинематограф и первый проложил в нем дорогу тому великому искусству, которое мы называем искусством социалистического реализма.

Возьмите любую кинокартину из созданных за последующие годы десятками советских режиссеров, внимательно рассмотрите ее, и вы увидите, что чем-то она обязана Пудовкину.

Я не могу назвать другого режиссера, который сыграл бы такую роль в развитии нашего кинематографа.

Пудовкин принадлежал к великому поколению пионеров советской кинематографии, поколению ее строителей. Это сказывалось во всем до последних дней его жизни. Страстная любовь к своему искусству, огромный аналитический ум, неукротимый темперамент, жадная любознательность, беспрерывное стремление совершенствовать кинематограф, постигать его тайны, находить новые формы — вот ценнейшие свойства души пионера-открывателя, свойства, которые никогда не покидали Пудовкина.

Он всегда кипел, он брался за каждое дело с огромной страстностью. Обсуждался ли сценарий, или способ установления тишины в павильоне, или система воспитания киноактера, Пудовкин тотчас же с каким-то почти наивным темпераментом весь без остатка отдавался предмету обсуждения. Иные даже любовно посмеивались над ним — чересчур уж он «кипятился» по всякому поводу, чересчур переживал любое событие в киноискусстве.

Он «кипятился» потому, что все, касавшееся кинематографии, волновало его так, как другого волнуют личные дела. Пудовкин ощущал кинематограф как свое глубоко личное дело. Для него не существовало незначащих, скучных или посторонних проблем в нашем искусстве: все было ему дорого, все было ему важно. Вот почему этот шестидесятилетний человек загорался, как юноша, едва только заходил разговор о чем-нибудь стоящем внимания.

Обсуждается сценарий молодого автора для молодого режиссера — и Пудовкин с жадностью набрасывается на сценарий, требует его улучшения, предлагает поправки, готов сидеть с автором ночь, готов пойти в съемочную группу, чтобы помогать, поправлять, подталкивать, — и все это бурно, горячо, как будто это его картина, как будто этот сценарий пишется для него.

Обсуждается вопрос продвижения молодых режиссеров — и Пудовкин с таким же темпераментом набрасывается на руководство студии, требует, спорит, настаивает, убеждает, словно речь идет о его, Пудовкина, судьбе, о его продвижении.

Обсуждается вопрос планирования картин — Пудовкин и здесь находит проблемы, которые беспредельно волнуют его, волнуют не меньше, чем начальника планового отдела.

С такой же страстностью отдавался Пудовкин общественной работе.

Он не был журналистом, но его корреспонденции с конгрессов мира написаны темпераментнее, чем отчеты многих опытных журналистов.

Пудовкин — один из старейших коммунистов среди нашей режиссуры; одним из первых среди нас, режиссеров, он безраздельно связал свою судьбу с партией. За несколько лет он стал крупной фигурой международного движения за мир: далеко за рубежами нашей Родины люди, узнав Пудовкина, заражались его горением, вставали в ряды борцов за мир во всем мире.

И при всем том Пудовкин сохранил в себе черты почти детской непосредственности, подчас даже наивности, и это, может быть, самое драгоценное его свойство. Образованнейший, умнейший человек, прошедший огромную жизнь, побывавший в германском плену во время первой мировой войны, изъездивший полмира, он был беспомощен, как ребенок, в простейших бытовых вопросах и подчас, совсем как ребенок, удивлялся и огорчался, сталкиваясь с какими-нибудь неполадками этого рода.

Эта черта детской непосредственности связана с глубокой душевной чистотой Всеволода Пудовкина.

Все мы любили его, и уход его от нас — глубокая рана.

Наш советский и мировой кинематограф потерял большого человека, коммуниста, строителя новой жизни и нового искусства, человека чистого и принципиального в каждом своем слове, в каждом своем движении, художника от головы до пят.

Картины Скуйбина посвящены…[72]

Картины Скуйбина посвящены как бы одной теме. Это важный разговор о том, как бережно надо относиться к человеческой душе, как легко она ранима. В каждой картине Скуйбин словно бы предъявляет счет к человеку, словно бы говорит: «Если ты родился человеком, то тем самым ты взял на себя огромную ответственность, ибо быть человеком, настоящим человеком, не так легко, как кажется». Всем своим строем фильмы Скуйбина необыкновенно гармонируют с его личным духовным обликом…

Бывают режиссеры особенной профессиональной одаренности, с великолепным пластическим чутьем, которым доставляют наслаждение острая мизансцена, неожиданный монтаж, изысканный ритм картины.

Бывают режиссеры огромного темперамента и размаха, умеющие работать с массами людей, — режиссеры эпического склада.

Талант Скуйбина был совсем иным. Когда я думаю, что было главным в одаренности Скуйбина, что выделяло его и составляло примечательную особенность его картин, всего его творчества, — прежде всего мне хочется сказать слово совесть.

Скуйбин работал просто, даже очень просто. Мне кажется, его меньше всего интересовала внешняя сторона режиссуры. Картины его были скромны, но в каждой из них он ставил вопросы, которые действительно глубоко волновали его как человека. И по этим картинам можно судить о необыкновенной душевной чистоте художника…

С Володей Скуйбиным я близко познакомился в 1959 году, когда он заканчивал вторую свою картину — «Жестокость».

В это время на «Мосфильме» организовалось Третье творческое объединение, и Скуйбин вошел в него. Я уже знал, что он болен, болен тяжело и неизлечимо, и, может быть, поэтому особенно внимательно поглядел на него. Володя производил впечатление не только здорового, а просто цветущего человека: румяный, с мягким округлым лицом, крупный, какой-то очень добрый. Единственное, что меня смутило, — вялость движений. Он уже не мог крепко пожать руку.

Несчастье Скуйбина было в том, что болезнь его относилась к числу крайне редких. Может быть, поэтому медицина не очень-то занимается ею. Но симптомы ее известны. Все мы знали, что у Володи будут постепенно расслабляться мышцы, что настанет время, когда ему станет трудно ходить, а потом он уже не сможет и говорить и держать голову, но сознание останется ясным. Голова будет работать, сердце будет биться, а человек будет постепенно, медленно умирать. Мы это знали, и знал это сам Володя.

После «Жестокости», помню, мы предложили ему отдохнуть. Он ответил, что у него нет времени, что он должен немедленно, сейчас же начать следующую картину. Он ни слова не сказал про свою болезнь, но мы хорошо поняли, что означают слова «нет времени»…

И действительно, почти сейчас же он начал работать над сценарием Тендрякова по повести «Чудотворная».

Группа уехала в долгую экспедицию, а когда она вернулась, я с трудом узнал Скуйбина — это был уже совсем другой человек. Как раз в это время я работал над сценарием «Девять дней одного года». Мы с Храбровицким строили характеры героев. Много споров вызвал образ Гусева. Нас спрашивали, типична ли такая фанатичность, такая преданность своей идее? Может ли человек, зная, что он облучен, работать вот так, как работал Гусев?

А перед нами стоял все время образ Володи Скуйбина. Гусева-физика мы писали, думая о кинорежиссере Скуйбине.

После экспедиций по картине «Чудотворная» он снимал павильоны, монтировал картину, озвучивал ее. Но он уже старался как можно реже появляться на худсоветах и вообще в объединении. Ему делалось все труднее двигаться, говорить, и он отчетливо понимал весь трагизм своего положения.