— Я вижу, вам надо вправить мозги. Вот я вас отправлю в Москву, а там Большаков поговорит с вами по-настоящему.

Еще не поняв хода Юсупова, я наивно возразил ему, что Большаков-то именно и не вызывает меня в Москву, на что Юсупов закричал: «Что значит — не вызывает?! Я вам приказываю, как члену партии, лететь в Москву. Тов. Ширахметов, отправьте его сегодня же утром вместо одного из секретарей райкома. Кончен разговор».

Разговор происходил в два часа ночи. Самолет отлетал в 6 часов утра. Вылететь в Москву без разрешения Большакова в те времена было неслыханным своеволием, граничащим с преступлением. Тем не менее я поехал домой укладываться, а руководители Ташкентской студии остались в ЦК партии, чтобы созвониться с Комитетом и сообщить Большакову, что Юсупов отправляет меня в Москву. Большакова в Комитете не было. В 4 часа 30 минут утра ко мне явился бледный и перепуганный представитель администрации студии, умоляя меня не лететь. Я однако вылетел в Москву. Пропуск и командировка были за ночь изготовлены в Центральном Комитете партии Узбекистана.

Когда я в Москве явился в Комитет, то можно было подумать, что среди белого дня появилось привидение. Начальник главка отказался поставить штамп о моем прибытии и вообще заявил, что он меня не видел и видеть меня не может, так как меня не вызывали. Он отказался доложить о моем приезде Большакову. Я намекнул ему, что если он не доложит, то будет еще хуже, так как Большаков все равно узнает. Я же к нему пойду на прием.

Назавтра мне позвонил М. Большинцов, который сообщил, что был в кабинете Большакова в момент, когда тот узнал о моем прилете. Сцена была страшная. Большинцов советовал мне подождать ходить к Большакову 2–3 дня, чтобы он отошел. Я все-таки записался к Большакову на прием, и назавтра он меня принял. Не стоит описывать подробности очень крутого разговора, который произошел между нами. Я заявил Большакову, что если он не хочет со мной разговаривать по делу, то я буду разговаривать в Центральном Комитете партии, куда я командирован. Назавтра я был вновь вызван к Большакову, на этот раз в присутствии Полонского. Разговор был краткий.

Большаков: Так вот, говорите прямо — будете вы ставить картину или нет, а то мы найдем другого режиссера.

Ромм: Пожалуйста, только ищите поглупее и поздоровее. Поглупее, чтобы он согласился ставить в Ташкенте, и поздоровее, чтобы он не умер от этой затеи.

Большаков: Значит, вы отказываетесь?

Ромм: Нет, не отказываюсь, готов ставить картину на тех условиях, которые вы санкционировали мне два месяца тому назад: русские сцены в Ташкенте, немецкие — в Москве.

Большаков: Я вам это не санкционировал. Вы говорите неправду.

Ромм: К счастью, у меня сохранились документы. (Вынимает из кармана.) Докладная записка с вашей резолюцией «Согласен».

Большаков: Но ведь вы отказываетесь ставить картину на этих условиях.

Ромм: Нет, на этих условиях не отказываюсь.

Большаков: Хорошо, тогда вот пусть тов. Полонский разберется в этом вопросе, и представьте мне к завтрашнему дню точный план — что в Ташкенте и что в Москве. (Неожиданно улыбается самым добродушным образом.) Ну вот, значит, приступайте к работе. Желаю вам удачи. Вот вы все ходите по разным учреждениям, жалуетесь все, ноете, а хотите, чтобы к вам хорошо относились.

Назавтра был составлен самый фантастический план съемки картины, который только можно было себе вообразить.

По условию все сцены, в которых участвуют немцы, снимались в Москве, а все сцены, в которых действуют русские рабы, в Ташкенте. Но есть, например, сцена в подвале, которая начинается между Таней и Сергеем Ивановичем, а потом в подвал входят супруги Краус. Начало этой сцены до слов «Таня повернула голову…» снималось в Ташкенте, а конец, со слов «…и увидела входящих Краусов», был запланирован уже на Москву, где предстояло заново выстроить декорации. Точно так же была запланирована сцена на лестнице, из которой 70 % снималось в Ташкенте, а 30 % — в Москве в одном и том же эпизоде, и еще ряд сцен. Так как картина целиком сосредоточена в квартире Краусов, то при всех усилиях на Ташкент удалось выкроить 30 % материала, надерганного из разных эпизодов.

Естественно, что съемка картины в двух городах с выездом всей группы, с восстановлением декораций должна была и обойтись дороже и сниматься вдвое дольше. Но с этим никто не считался. Главное было, чтобы торжествовал принцип. А принцип заключался в том, чтобы Ромм работал в Ташкенте.

Я до тех пор не уехал из Москвы, пока этот план не был подписан и на основании его не был отдан приказ о совместной постановке картины силами Ташкентской студии и «Мосфильма».

На «Мосфильм» я был очень обижен. Я не поехал даже разговаривать с его руководителями.

Ташкентская студия оказалась бессильной сколько-нибудь наладить работу даже по тем немногочисленным объектам, которые ей были предоставлены. Снимали картину Волчек и Савельева, которые приехали из Алма-Аты. Жили они тут же на студии, в павильоне. Работать было очень трудно. Художником был Е. Еней, тоже приехавший из Алма-Аты. Он построил очень хорошие декорации тюрьмы, подвала.

На роли русских рабов я взял «ташкентских» актеров: Кузьмину, Зайчикова, Лисянскую и Гришу Михайлова, который играл чернявого парня. К сожалению, в картине в связи с тем, что мне по ряду причин пришлось выбросить начальный эпизод, теплушку и эпизоды на улицах немецкого городка, его роль сошла почти на нет. Он остался только в самом конце, в эпизоде пути Тани домой (встреча в дверях теплушки).

Я честно выполнил план и снял все, что мне полагалось, в том числе куски тех эпизодов, которые в Москве могли бы быть сняты за месяца полтора, в Ташкенте снимали почти полгода. Некоторых микроскопических декораций мы дожидались по месяцу.

В начале апреля 1944 года я выехал в Москву, и началась волынка с перевозом группы.

Переезд группы занял два месяца. Ведь пришлось везти не только людей, но ташкентский реквизит, костюмы, часть уже снятой мебели и даже куски некоторых декораций. Только к концу мая все наконец съехались в Москве. Но этим неприятности не кончились. Комитет отказался вызывать всю группу. Мне пришлось брать другого художника, другого звукооператора, другого гримера и т. д. Надо было, кроме того, найти актеров на роли немцев. В то время у «Мосфильма» не было транспорта, каждая группа получала машины индивидуально через Наркомат обороны. Для этого туда посылалось ходатайство с поддержкой Комитета. Всем без исключения группам были даны машины, кроме нашей. У Пырьева было три машины, у Петрова — две машины, у Савченко — одна. Но нам машину не дали. Так мы и делали всю картину без транспорта. За все время съемки ни разу ни один актер не был доставлен на студию на машине. Меня, Кузьмину и Волчека иногда привозили на съемку, если съемка начиналась раньше 9 часов. После 9 часов Головня машины уже не давал. Невероятно обидно было стоять под дождем на остановке троллейбуса после тяжелой съемки и смотреть, как мимо одна за другой проносятся машины с актерами, помрежами и администраторами соседних групп.

В то время на «Мосфильме» снимались четыре картины: «Юбилей» по Чехову (режиссер Вл. Петров), «Иван Никулин — русский матрос» (режиссер Савченко), «В шесть часов вечера после войны» (режиссер Пырьев), и еще озвучивалась первая серия «Ивана Грозного». Нам откровенно было заявлено, что мы все будем получать в последнюю очередь.

Из декораций выстроили нам только комнаты в квартире Краусов. Декорацию немецкого лагеря рабов строить отказались. Ее пришлось снимать в ГУМе. Улицу немецкого города пришлось снимать в Ветошном ряду на фоне типично русской архитектуры 90-х годов. В связи с этим я и выбросил все эпизоды на улицах городка, сделавши картину еще более камерной.

Материал, который мы привезли из Ташкента, получил довольно резкую оценку как со стороны Комитета, так и со стороны тогдашнего художественного руководителя «Мосфильма» Александрова. Нас с Волчеком обвинили, во-первых, в формализме за то, что у нас много нижних точек; во-вторых, в беспросветной безысходности; в-третьих, в истеричности.