Но фотографии нужны — для рекламы, для памяти картины. История мирового кинематографа имеет дело именно с фотографиями, а не с кадрами картины. Они — фотографии — входят в учебники и монографии.

Такова стандартная функция фотографа в группе. И не было случая, чтобы повторенный для фотоаппарата кусочек действия точно отвечал кинематографическому содержанию кадра. Это может быть хуже или лучше, но всегда по-другому.

Если на «натуре» фотограф может примоститься где-то рядом с камерой оператора и щелкать параллельно, то в павильоне это невозможно, ибо мешает синхронной записи звука. Кроме того, фотоаппарат нельзя поставить на ту же точку — лучшая точка занята кинокамерой. Следовательно, композиция, ракурс, световое решение меняются. И фотограф-профессионал, который старается повторить эффекты съемочной камеры, создает лишь слабое подобие того, что зритель видит па экране.

Но есть другая порода фотографов. Есть фотографы, которые страстно любят именно фотографию — остановившийся навсегда момент действия. Им доставляет удовольствие фиксирование рабочих моментов съемок фильма, они выискивают такие точки, с которых фотография, мгновенно запечатлевающая момент игры актеров, производит новое, более острое впечатление, чем даже кинокадр. Вместо рабского подражания камере оператора они пытаются найти специфические фотоэффекты. Работа таких фотографов бесценна.

Когда человек застывает перед фотоаппаратом, это всегда неестественно, всегда неправда. Если человек не знает, что его снимают, тогда фотография именно благодаря своей статике раскрывает психологию персонажа даже сильнее, чем ее может раскрыть кинокадр. К таким фотографам по призванию, не ремесленникам, а художникам, относится фотограф «Мосфильма» Борис Балдин, с которым я познакомился во время работы над «Обыкновенным фашизмом». Работа эта для фотографа была неблагодарной — ведь в картине нет актеров. Оставалось снимать рабочие моменты и отрабатывать фотографии, которые отбирались для картины из бесчисленных фотофондов. Но эти, казалось бы, скромные задачи Борис Балдин выполнял с подлинным вдохновением. Он проявил великолепный вкус и тонкое знание своего дела.

Передо мной лежит пачка рабочих моментов, снятых Борисом Балдиным. Некоторые из них схвачены с удивительной остротой зрения и изобретательностью. Благодаря этим снимкам я узнал что-то новое о себе самом. Мне и в голову не приходило, что у меня бывает такое выражение лица, какое заметил и запечатлел фотограф. Я гляжу сейчас на фотографию, сделанную в аппаратной, когда я наговаривал дикторский текст, и вспоминаю, как мне было трудно импровизировать, не врать, не скатываться к штампу и думать, думать, думать…

Борис Балдин сохранил острые психологические моменты работы съемочной группы. Перед вами такой момент, схваченный фотографом. Группа после многих месяцев просмотров тяжелого, мрачного материала устала до невероятности. Невозможно становилось смотреть на экран, а надо было еще смотреть и смотреть. Как раз тогда начал работать над музыкой к фильму композитор А. Карманов. Это был свежий человек, и то, что всем нам набило оскомину, воспринималось им по-иному. Борис Балдин незаметно вошел в зал, когда кончался ролик, внезапно зажег свет и снял, как мы смотрели на экран. Это была мгновенная операция, ибо ровно через полсекунды выражение лиц изменилось.

Такие фотографии, как те, что делает Б. Балдин, это своего рода память кинематографа, это его обратная, недвижная сторона. Реклама для таких фотографов отнюдь не единственная и не решающая задача. Они работают в группе как прямые участники съемочного процесса, как своего рода анализаторы его. Работа таких фотографов — это не подбирание крох с роскошного операторского стола, а особая область фотографического исследования киножизни.

Среди друзей, которых я приобрел, работая над фильмом «Обыкновенный фашизм», людей, которые два года отдали картине все силы, — свое особое, но очень нужное место занимает фотограф-художник Борис Балдин.

Размышления у подъезда кинотеатра

["Девять дней одного года"][75]

Итак, еще один экзамен сдан. Меня не покидает ощущение, что всю свою жизнь я беспрерывно сдаю государственные экзамены. На этот раз экзамен назывался «Девять дней одного года». Я готовился к нему несколько лет. Он был особенно труден.

Совсем недавно каждая картина была событием уже по самому факту появления ее на экране. Это были времена жестокие и в своей жестокости простые. Я вспоминаю 1951 год, когда вдруг, мановением властной руки были приостановлены картины Довженко, Арнштама и многих, многих других. На всем «Мосфильме» были сохранены только три постановки: «Незабываемый 1919 год», «Композитор Глинка» и «Адмирал Ушаков». И надо же было случиться такой беде, что у Александрова повысилось кровяное давление, у Чиаурели было что-то неладно с сердцем, а я сломал себе ногу. Студия пустовала. В темных павильонах стояла гробовая тишина. Появились летучие мыши. Директорские совещания походили на утренний доклад у главного врача больницы: диспетчер сообщал о состоянии здоровья трех режиссеров. Уровень кровяного давления Александрова определял судьбу заработной платы коллектива студии.

Почему я вспомнил об этих временах, которые ушли и никогда не вернутся?…

Не нужно забывать о них. Слишком много бед принесли они кинематографу и его людям. Не только тем, кому не давали ставить картин, но и тем немногим привилегированным, которые их ставили.

Всю гибельность монопольной работы немногих признанных мастеров мы ясно ощутили, как только с кинематографа были сняты количественные ограничения и в строй вступила молодежь.

Я не хочу обижать никого из моих товарищей, ибо все мы прошли через одно и то же горнило испытаний, но грустно иногда видеть, как человек повторяет свое прошлое, — повторяет его сегодня, когда повторять его уже нельзя. Он делает картину, казалось бы, очень похожую на ту, которая когда-то принесла ему однообразно хвалебный поток рецензий, которая вошла в историю советского кинематографа. Сегодня почти такая же картина, ну нисколько не хуже, может быть, даже немножко лучше, выглядит почему-то на экране ненужным анахронизмом.

Изменилось время, изменилась страна, изменился народ, изменился зритель, изменились требования к кинематографическому зрелищу, изменился и сам кинематограф. В этом молодом искусстве нельзя стоять на месте, как нельзя остановиться посреди улицы в часы пик, среди бурного движения автомобилей: тут любое неподвижное тело незакономерно; надо двигаться, иначе тебя раздавят. Но иные из этих неподвижных тел считают себя чем-то вроде гранитного устоя моста во время ледохода: разбивайтесь об меня или обходите меня. А я стою, стою… Вспомним, однако, что устой называется еще «бык»…

Сумел ли я в последней своей картине угадать дыхание времени? Подслушал ли я, о чем думают люди? Волнует ли их то, что волнует меня? Понятны ли мое движение мысли, моя боль и мои радости тем миллионам людей, которые приходят в кинематограф, чтобы разделить эти мысли, эту боль и эти радости? Или люди остались равнодушными?

Вот они выходят из кинематографа. Сеанс кончился в полной тишине. Аплодисментов не было. Почему-то их не бывает после этой картины. Я не знаю, дурной это признак или хороший? Во время просмотра можно было слышать только непривычную тишину и иногда — смех…

Да, это было. Смех был там, где я хотел.

И тишина была.

Но с чем вышли, что вынесли люди? Сотни людей проходят передо мной. Они почти ничего не говорят о картине. Они молчаливы. Мне кажется, что это от волнения, но, может быть, это только кажется?

Мне нравятся лица молодежи. Как будто бы эти вот — с картиной, со мной.

Я вспоминаю все, что передумал за несколько лет, пока готовился к экзамену. Это были годы переоценки ценностей и прежде всего пересмотра всего, что сделал я сам.