Был момент, когда у Володи мелькнула надежда. Он прослышал, что в Англии якобы лечат эту болезнь. Ему организовали поездку в Англию. Но оказалось, что и там врачи только ищут и пока ничем помочь не могут.

Никто в мире и ничем не мог облегчить состояние Скуйбина.

Но жажда творчества, жажда активной деятельности, жажда жизни, которая для Скуйбина и заключалась в творчестве, была так сильна, что он решил продолжать работу. Он ставит «Суд» — картину о совести человека. Думаю, что не преувеличу, если скажу, что работа над этим фильмом была подвигом не меньшим, чем подвиг Николая Островского.

Помню, мы собрались в объединении и размышляли о том, как же сможет этот человек, который не мог уже стоять, как сможет он вынести огромный труд создания еще одной картины. Скуйбин, вероятно, почувствовав наши колебания, через одного из своих товарищей по работе просил передать, что если мы хотим продлить ему жизнь, то есть только один способ — разрешить ему снимать фильм.

И он сделал эту картину, которую я лично не мог смотреть без слез, потому что я, старый профессионал, хорошо знаю, что такое труд режиссера и чего стоил Скуйбину каждый кадр.

Я рассказывал Баталову все, что знал о Скуйбине. Образ Гусева в картине «Девять дней одного года» мы все рассматривали как дань памяти о прекрасном человеке, кинорежиссере Владимире Скуйбине…

Чистота видения[73]

С Германом Лавровым я познакомился случайно. Как-то мне довелось посмотреть картину «Десять шагов к востоку». На мой взгляд, в этом фильме сценарий и сюжет были много слабее, чем режиссерская и операторская изобретательность. Примитивные эпизоды оформлялись необыкновенно сложно. Это никогда не приводит к успеху, но мне понравилась дерзость молодого оператора. И когда я приступил к работе над картиной «Девять дней одного года», то в спорах о кандидатуре оператора вспомнил того, кто снимал «Десять шагов к востоку» — Германа Лаврова.

Мне очень нравилось сочетание имени и фамилии — нечто среднее между народовольцем Германом Лопатиным и народником Петром Лавровым. Почему-то я представил себе могучего человека — Герман Лопатин был необыкновенно силен и красив. Смелость операторского решения «Десяти шагов к востоку» укрепила во мне ощущение какого-то молодого задора и здоровья. Но когда ко мне пришел Герман Лавров, он, к моему изумлению, неожиданно оказался очень хрупким, худым человеком с прекрасной иронической усмешкой.

Меня покорило его отношение к собственной работе. Он ценил ее невысоко. Очень точно объяснил, почему снимал так, а не иначе, причем объяснил коротко, буквально в пяти словах. Он мне так понравился, что я без колебаний немедленно решил работать с ним над этой труднейшей и сложнейшей картиной. И хотя первые пробы, которые он снял, были не совсем удачны и хотя мои товарищи по съемочной группе были несколько напуганы моим внезапным решением, я остался верен первому впечатлению. Я глубочайшим образом убежден, что и у режиссера и у оператора среди всех прочих талантов на первом месте стоит ум, ясное сознание цели. Об изобретательности Германа Лаврова говорили «Десять шагов к востоку», о его уме — та краткая беседа, которая состоялась между нами.

Картина «Девять дней одного года» была для меня труднейшим испытанием. Я отказался в ней от многих ставших для меня привычными приемов и методов, решительно во всем я старался найти что-то новое для себя. Необходим был оператор, который не тянул бы меня назад, к уже проверенным находкам, который сумел бы каждый кадр увидеть свежим глазом, найти новое и вместе с тем простое решение, который в то же время согласился бы полностью подчинить себя режиссерскому замыслу, сложной драматургии и нелегким актерам, не теряя выразительности и остроты.

Герман Лавров проявил великолепное мастерство и огромную смелость. Но самое главное — он сумел глубоко проникнуть в самую суть нашей картины. Несколько его находок я считаю не только блестящими, но и удивительно точными. Так, например, он обнаружил рядом с павильоном, где мы снимали, огромную пустую стену и предложил снять проход Гусева так, чтобы, кроме Гусева в черном костюме и этой белой стены, больше ничего не было видно. Этот кадр я считаю классическим по точности операторской мысли и по простоте ее выполнения. Лаврову принадлежит и идея кадров с отцом Гусева, когда он в белой рубахе сидит в конце длинного стола, сколоченного из сосновых досок. Кадры эти мы снимали в самом начале работы. Именно в них Лавров, как мне кажется, нашел очень точное выражение для кульминации мысли всей картины.

Исключительно смело снят Лавровым эпизод встречи Куликова и Лели ночью на аэродроме. Мы снимали эту сцену в Шереметьеве, где было всего четыре дуговых прибора, а в кадре — самолеты, герои, жизнь аэродрома…

Лаконичность, точность композиции, смелое использование света и тени были для меня настоящей находкой. Вообще Лавров в фильме работал тенью так же щедро, как обычно оператор работает светом. Одно из самых прекрасных свойств молодого мастера заключается в том, что он ко всему подходит исключительно творчески и не боится нарушить любые традиции.

Лавров необыкновенно терпелив и настойчив. Он может, приняв самую невероятную позу, пролежать час, а то и больше, если этого требует кадр. Когда мы снимали сцену, в которой отец Гусева, держа за руку мальчонку, стоит на рельсах, камеру нужно было установить так низко, что Лавров физически не мог смотреть в аппарат. Тогда топором вырубили углубление для Лаврова. Был холодный день. Дул сильный ветер. Лавров, весь скрючившись, лежал, упершись головой в шпалу. И эта скорченная фигура между рельсами осталась у меня в памяти как какой-то зримый, физически ощутимый символ того, что такое настоящий кинематографист.

Среди молодых операторов страны Лавров первыми же своими работами занял прочное место. Я считаю, что он представляет собой новую школу и что ему предстоит большое, прекрасное будущее.

Сейчас, после интересной работы с Василием Ордынским в картине «Большая руда», где Герман Лавров снова показал себя блестящим оператором, он работает со мной над документальным фильмом «Обыкновенный фашизм». У него относительно скромные задачи — в основном картина монтируется из старых лент. Но он выполняет эти задачи так же изобретательно, талантливо и с такой же умной глубиной, как снимал картину «Девять дней одного года».

Фотограф-художник[74]

Прежде чем картина выйдет на экран, в кинотеатрах появляются стенды с «кадрами» будущего фильма. Появляются плакаты, которые часто скомпонованы из этих же самых «кадров». Но это не кадры — это фотографии. Их снимал не оператор фильма. Их снимал незаметный тихий человек, фотограф, который всегда следует за съемочной группой.

Это он, фотограф, снял знаменитое фото Чапаева, который стоит на тачанке, простерши вперед руку, а рядом Петька у пулемета. Эта фотография давно стала символом фильма «Чапаев», да и, пожалуй, целой эпохи советского кинематографа. По существу, в картине такого кадра нет. Эта поразительная символическая композиция сделана не оператором фильма, а фотографом группы А. Дудко.

…Когда съемка кадра закончена, сделано три, пять, семь дублей и режиссер говорит: «Хорошо, идем дальше», — и все облегченно вздыхают, потому что времени у группы всегда в обрез, вот в этот самый момент появляется фотограф. Он просит еще одну-две минуты для того, чтобы снять фотокадр, и, как правило, этих одной-двух минут как раз и нет. Нужно готовить следующий кадр, перебрасывать аппаратуру, поправлять грим, напряжение съемки уже оборвалось, фото кажется никому не нужным, директор ворчит, и тем не менее приходится снова ставить актеров в позы только что сыгранного кадра и молча, искусственно, с другой камерой для другой оптики повторять то, что сделано, а повторять не хочется.