…Значит, первое, это каждый раз ощущение неудачи. Только один актер радостно хохотал при виде каждого кадра на экране, Мухин. Это меня страшно утешало, потому что хоть один человек радовался. Но оказалось, что этот актер радовался самому себе: как хорошо сидит костюм, какой хороший цилиндр. Он очень себя любил. И никак не мог привыкнуть к тому, что он так красиво выглядит на экране. Остальное его мало волновало. Я однажды, после долгой репетиции с ним, застал его спящим, когда уже камеру пустили, и наконец понял, что это не такой блестящий актер, как я думал. ‹…›

Второе, что я безусловно поймал в «Пышке», — соотношение крупного и общего плана. Я стал работать на очень широких мизансценах, с одной стороны, и на очень крупных планах, с другой стороны. ‹…›

В первой же декорации я стал делать мизансцены уравненные: все одновременно снимают цилиндры, все одновременно кланяются, все одновременно поворачиваются, все одновременно, скажем, ходят одинаково совершенно… можно было заменить любого человека любым человеком. Я полагаю, что вот в этом и есть основной замысел «Пышки».

Если вы вспомните эпизод, когда уговаривают Пышку, то там в наибольшей степени было это свойство: превращение группы людей в единое какое-то существо.

Может быть, эти обстоятельства и дали картине ту, что ли, форму замысла, которая спасла меня от очень неопытной и любительской работы с актером, которую я, к сожалению, не мог преодолеть.

Хотя актеры там были разные — хорошие, способные, всякие, — но, будучи человеком настойчивым, я все время их тянул на какую-то очень внешнюю характерность, которая, по-видимому, вредна.

Впоследствии, в «Мечте», я совершенно переменил эту методику актерской работы. Начисто. А ведь это схожие картины. Они схожи и где-то внутренне, и должны быть схожими и по методу.

Мизансцены, это второе, что я хотел отметить себе для того, чтобы запомнить, как важны эти вещи.

Третье. Замечание Эйзенштейна вот какое…

Однажды у меня пропала целая партия материала, три съемочных дня. Тогда лаборатория была очень кустарно организована, и целый кусок — первый приезд всей этой компании в городишко: как они входят в кухню, входят в гостиную и происходит первое знакомство их с хозяином, с горничной, с прусским офицером, — этот эпизод был довольно подробно разработан, и он весь, кроме нескольких кусочков, исчез. Сколько мы ни искали, мы не могли найти. А декорация была уже сломана. Я все время ждал, что вот-вот придет, а не пришел этот материал. Впоследствии он был найден, но через много лет, когда было озвучание «Пышки», уже после Великой Отечественной войны. Вдруг среди старых срезок и чернового материала я нашел эти три коробки, которые мне тогда были так необходимы.

Как раз в это время, когда я в полной растерянности метался, не понимая, что же мне делать и как собирать эпизод, пришел как-то случайно Эйзенштейн и спросил: «Что у вас такая физиономия растерянная?»

— Да вот, Сергей Михайлович, пропали три коробки материала.

— Ну и что? Слушайте, имейте в виду, что когда нет материала, вот тогда-то и появляется искусство. Искусство есть самоограничение. Если у вас множество материала всех сортов, вы никак не сообразите, как смонтировать элегантно, просто и лаконично. У вас будет слишком много способов. Найдите единственный способ, и будет все прекрасно. Обратите внимание, что графика, как правило, лучше, чем станковая живопись, потому что графика ограничена, а в живописи вы можете делать все, что угодно. Вот большинство и рисует крайне плохо. А вот вы покажите, что вы — человек остроумный.

Я запомнил это замечание. Я миновал этот эпизод, и когда Эйзенштейн спросил: «Ну как, склеилось?», я [сказал]: «Да, склеилось».

Поразила меня еще одна вещь: его потрясающая память на кадры. Я ему тогда показал готовую картину. Он посмотрел ее и сказал:

— Ну что ж, у вас все в порядке. Только зря вы вот такой-то кадр врезали, он композиционно не годится. И вот три раза повторяете такую-то композицию.

— Нет, не три, а два.

— Нет, не два, а три.

Я говорю:

— Но я же монтировал.

Он ответил:

— Но я же знаю лучше вас.

…И тогда я вспомнил, что [кадр] разрезан и еще в одном месте и вставлено что-то.

Запомнить тысячу кадров с первого взгляда и отметить композиционное однообразие одного кадра, который повторяется не дважды, как я утверждал, а, как он сказал, трижды, — это мог только Эйзенштейн. Больше я такого человека поразительной памяти и точности [не встречал]. Кстати сказать, никаких других замечаний он не сделал.

«Ну, делайте дальше».

— Что?

— Следующую картину, — сказал он.

Вот и все. Так я никакой рецензии и не удостоился от него. В общем, он одобрил картину.

Я думаю, что хотя [он] одобрительно отнесся к моим экспериментам, но не был от меня в большом восторге. Так мне кажется. Хотя относился ко мне очень хорошо, но позже уже. ‹…›

Первый человек, которому я показал картину, был И. Г. Эренбург. Он только что приехал из Франции.

…Времена были такие, знаете, люди ходили небритые принципиально. Режиссер, который был брит в начале 30-х годов, считался хлыщом, или бездельником, или буржуазным перерожденцем. Небритый режиссер со щетиной трехдневной это был правильный режиссер. Сразу видно, что человек горит энтузиазмом. И я ходил тогда небритый.

Явился хорошо побритый Эренбург с женой и пуделем. Это меня потрясло. В очень холодной просмотровой, которую мне дали (а он был человек зябкий, ему было холодно), он посмотрел картину, которая ему резко не понравилась: «Ну что же вам сказать? Я буду говорить честно, я не люблю, знаете, все это. Картина плохая. Я вам советую, чтобы ни один француз не видел картину, потому что это скомпрометирует представление французов о стиле советского кинематографа и об актерах советского кинематографа. Этот Мопассан очень точный, глубокий писатель, а у вас какой-то гротеск. Самое же главное то, что видно сразу, что вы западнее Потылихи не бывали. Это не французы. Это даже не пахнет французами. Тут ничего французского нету, все неверно».

Я, достаточно огорченный, спросил Илью Григорьевича, в чем он находит ошибки. Он говорит:

«Да тут все неверно. И едят не так, сидят не так, моются не так. Во-первых, французы не очень-то любят мыться. А у вас Горюнов в путешествии, в гостинице моется до пояса. Это совершенная глупость, ничего подобного быть не могло. Не станет француз-виноторговец мыться в тазу до пояса. И вообще постарается мыться как можно реже. И все так у вас, и гостиница у вас такая, и… И вообще, до свиданья, я пошел».

…Шумяцкий тоже отнесся к картине сурово. Он сказал мне так:

— Вы попытались обмануть нас. Вы немую картину делали с расчетом на звук. Я ясно вижу, как у вас тасуют карты, страшно быстро тасуют карты. Вы ускорили картину, потому что немая на 16 кадров идет, звуковая на 24, вот вы и ускорили.

Я говорю:

— Борис Захарович, побойтесь бога! Если бы я ускорил, то тасовали бы медленнее, а не быстрее. Ведь проекция-то идет на 16 кадров, вы сейчас смотрите на немом экране.

Он говорит:

— Что вы меня обманываете? Все вы жулики.

Я говорю:

— Позвольте, ну почему жулики? Если я снимаю на 16 кадров, выйдет быстрее, а на 24 медленнее. А вы говорите…

— Нет, наоборот, — сказал Шумяцкий, — на 24 будет быстро, больше кадров, а на 16 медленно, и вы меня не обманывайте, — ушел очень сердито: — Я вкачу вам выговор.

А назавтра прискакал кто-то из литераторов и говорит: «Вы знаете, я видел письмо Бориса Захаровича Сталину, и там написано следующее: «Очень интересна картина молодого режиссера Михаила Ромма «Пышка», снятая на советской пленке», в общем, какие-то очень лестные слова пишет о вас Шумяцкий».

Я говорю:

— Не может быть, он вчера из меня сделал котлету. Он говорит:

— А это характер, это на всякий случай он вас шуганул, а вот Сталину он доложил таким образом.