— Слушаюсь, — сказал я.

— Под трамвай попадать необязательно, — сказал Эйзенштейн!

— А дальше как снимать? — спросил я.

— Разумеется, точно так же! Каждый кадр, каждый эпизод и каждую картину.

…Разумеется, меня привлекла не только сюжетная сторона этой блестящей новеллы Мопассана. Я уже понимал, что повторить на экране литературное произведение — дело не простое, и сюжет сам по себе не спасет. Дело было в другом.

В то время я увлекался очень Жюль Роменом, особенно его ранними вещами, такими, как «Белое вино Лавалет», «Толпа», «Чья-то смерть», последняя часть «Ла Труадека» — «Партия честных людей», словом, теми вещами, где Жюль Ромен исследует поведение толпы, трактуя толпу, так сказать, как единое многоголовое существо. Где он утверждает мысль о том, что человек в толпе растворяется и превращается в некоторую часть целого. И при этом меняется, делается иным, приспособляется, притирается к толпе.

Эта идея показалась мне чрезвычайно плодотворной и интересной. Я стал примеряться, присматриваться. Действительно, представим: муж и жена. Они делаются похожи друг на друга. Когда идут три приятеля вместе (и это я уже сам замечал многократно), то один говорит не то, что говорил бы, если бы шел с другими двумя приятелями. Или один. Он уже приспосабливается к этой двойке, которая с ним. Соберется пять — может еще резче измениться характер.

Студенческая аудитория — это особая психология, и каждый отдельный студент это нечто иное, нежели студент в составе аудитории.

Вот эта коллективность поведения, сила стадного чувства, сила стадного инстинкта человека меня очень поразила. У Жюля Ромена это носило название унанимизма, я же подумал, что это плодотворная для кинематографа идея, потому что она чрезвычайно конкретна, пластична. Скажем, «Партия честных людей» — как это ясно и точно выразимо на экране. Да и идею общности людей, казалось мне, можно приспособить к нашей идеологии, к нашему мировоззрению.

Я думал так: ну что ж, вот собрались несколько буржуа в дилижансе. Естественно, у каждого из них свой характер, свои интересы. Да и они как бы выбраны из разных прослоек. Но посмотрите, до какой степени они сливаются воедино. И мне показалось очень выгодным такое единое поведение. Очень интересным для мизансцен, очень интересным для актерской игры, особенно для режиссерской работы.

Я думал (и так и написал сценарий), пусть они вместе радуются, огорчаются, скучают, негодуют, ругаются, голодают, жрут, сердятся, лицемерят — все одновременно, все повороты психологические одновременны. Внутри этого пусть не будет разработанных характеров. Характер у всего этого многоголового существа. И этому единому многоголовому характеру пусть противостоит характер одного человека — Пышки, которая с ними не слилась, хотя и пыталась слиться. Не вышло.

И, кроме того, меня привлекла простота конкретных физических задач, которые стояли в «Пышке». Такие вещи, как голод, еда, скука, нетерпение, злость, — все это очень выразимо на экране, думал я.

Таким образом, работая над «Пышкой», я ее перерабатывал. Это был не совсем Мопассан. Это был, так сказать, Мопассан по жюль-роменовски, да еще в трактовке Ромма, то есть в перевернутой жюль-роменовской трактовке. Но так как у меня есть способности к стилизации, то, в общем, никто этого не заметил. Ни в сценарии, ни впоследствии в картине; казалось, что это и есть новелла Мопассана.

Сейчас я очень ясно излагаю этот замысел, который сыграл большую роль вообще в моей режиссерской судьбе, потому что я попытался и в «Тринадцати» повторить тот же прием — но наоборот, в положительном коллективе советских людей, я постарался и дальше разрабатывать это в «Мечте». И, наконец, к этой же идее я вернулся уже под конец своей режиссерской работы в «Обыкновенном фашизме», где идея массовости, стадности и потери индивидуальности в толпе стала генеральной, ведущей идеей и осмыслена гораздо глубже, чем в предыдущих моих вещах.

Правда, от этой как бы сквозной мысли, которая меня всегда занимала, в жизни отвлекало все время в сторону. Я вынужден был ставить совсем другие картины. Пытался вернуться к ней, иногда делал попытки сценарные, но они не доходили до экрана. А кроме того, идея эта не была в русле советской кинематографии, и советская кинематография в это время, да и вся мировая кинематография, считала главной задачей разработку характера человека, глубокое исследование характера. И я тоже стал пытаться разрабатывать эту задачу, хотя как раз здесь я, вероятно, не был так силен, и мне это доставило много труда, и, пожалуй, я в связи с этим совершил не одну ошибку.

Вот что было основной режиссерской идеей в «Пышке». Любопытно, что тогда я не считал это режиссерским замыслом, храня в секрете как какую-то стыдную тайну, И даже группе не сказал. Никому, например, не посоветовал почитать Жюль Ромена. Наоборот, в экспликации «Пышки» я подробно разрабатывал все характеры, очень подробно, и дал весьма развернутые характеристики каждому персонажу. Но по секрету, так сказать, эту задачу ставил.

Когда я начал говорить с Эйзенштейном по поводу «Пышки», Эйзенштейн моментально набросал мне кучу литературы, прямо вынимая с полки коллекцию дагерротипов: прически тех времен, костюмы тех времен, политические деятели тех времен и т. д. и т. д., разные монографии. Казалось, что у него заранее все подготовлено на всякий случай. Дал мне все это почитать:

— Ну, потом, когда придете, вы мне расскажете вашу режиссерскую экспликацию.

Но я не решился говорить Сергею Михайловичу, что я собираюсь делать унанимистический вариант «Пышки». Когда я говорил с Эйзенштейном о постановке «Пышки», он спросил у меня: «Ну а какой у вас режиссерский замысел?» Я стал что-то бормотать — про дилижанс, то, другое, третье. И мне Эйзенштейн ответил: «Ну какой же это режиссерский замысел? Пока что нет у вас никакого режиссерского замысла. Ну ничего, — сказал он, — бывает и так, что замысла нет, а картина получается. Я на вашем месте вообще начал бы не с дилижанса, а сделал бы основным содержанием то, что до дилижанса, как немцы вступают в Руан и поведение жителей Руана».

А я как раз делал вторую половину новеллы. Я говорю: «Да нет, я буду делать вторую половину».

— Ну что ж вы меня спрашиваете? Все равно сделаете наоборот.

Приступая к картине, я ничего решительно не знал ‹…› и до сих пор помню то ощущение жгучего стыда, которое я испытывал каждый раз, входя в павильон. Я просто не знал, с чего начинать и как действовать.

Но у меня был прекрасный коллектив. В первую очередь — Борис Израилевич Волчек, он был опытней меня, уже до «Пышки» снимал, и снимал отлично. Я был в восторге от материала, который он мне показал до «Пышки», и твердо решил работать с этим оператором. Я на него положился полностью. Человек очень высокой изобразительной культуры. Медлительный, в общем, но зато твердо знающий, чего он хочет. Он сразу завоевал в группе огромный авторитет, и я уже заботился только о крупностях, о направлениях, о диагоналях, о мизансценах и т. д., а всю остальную изобразительную сторону я полностью возложил на Волчека. И надо сказать, что он оправдал мои надежды. Он снимал блестяще. Верил я ему абсолютно. И к середине картины думал так: ну, черт возьми, в крайнем случае, если я сделаю плохо, то уж изобразительно картина будет стоять на высоком уровне и, следовательно, не провалится с треском. Надеялся я на Волчека.

И еще на некоторых актеров. В частности, на Раневскую. Довольно забавно вышло, как я ее пригласил на «Пышку». Сценарий «Пышки» я писал в доме отдыха Абрамцево, там жила Раневская. И однажды она мне говорит:

— Вы знаете, Михаил Ильич, я огромная поклонница вашего творчества, я обожаю ваши картины — «Третья Мещанская», «Предатель», «Бухта смерти», я мечтаю сыграть госпожу Луазо. Очень вас прошу, пригласите меня на госпожу Луазо.

Я сказал:

— Фаина Георгиевна, дорогая, я не тот знаменитый Роом, это первая моя картина, я совсем другой Ромм.