Она жутко смутилась, но тем не менее мы с ней очень быстро подружились, и я ее пригласил на госпожу Луазо. Играла она превосходно.

Невероятную, железную выдержку проявила Сергеева, которая одновременно работала в театре[29] и снималась в картине «Весенние дни» Симонова, работала в три смены. Затянутая в корсет, она приходила — веселая, сверкающая здоровьем, полнокровная, полногрудая — и сразу принималась за работу. И как только кадр был отснят, а Волчек ставил следующий свет (это было довольно долго), она просила: «Можно мне немножко поспать?» — «Пожалуйста». Она ложилась тут же, подкладывала книжки под голову и в корсете, во всем спала тут же, в павильоне, среди стука и грохота, как убитая, тридцать минут. Ее будили, она вскакивала как встрепанная, проверяла прическу и тут же начинала работать.

В студии было зверски холодно, павильоны были не закончены, был только один законченный павильон, который отапливался. Мы снимали в огромном центральном павильоне «Мосфильма», где не были настланы даже полы, не было постоянной электропроводки, кабели временно втаскивали. Проходили мы через какие-то ямы. Мука-мученическая была. Да и вдобавок картину все время останавливали.

Интересен случай с одним из директоров, который приостановил картину. Его фамилия была Коробцов. У него была шелковая борода, он был значительно старше меня. Я считал его глупым. Ну, естественно, раз он остановил «Пышку», значит, глупый человек… Глупый и вредный человек.

Узнавши, что «Пышка» опять законсервирована по финансовым соображениям, я в ярости ворвался в кабинет Коробцова и сказал: «Слушайте, вы, старый бюрократ». Коробцов вдруг остановил: «Подождите. Как вы сказали? «Старый бюрократ»? Разберемся в обоих словах. Сначала в слове «старый».

Он отодвинул стул и прямо с пола вспрыгнул на стол и обратно и сказал: «Проделайте это». Я не мог с пола прыгнуть на стол. Он сказал: «А я могу». Оказалось, что он — бывший чемпион Украины по прыжкам в высоту. Я этого не знал.

Он говорит: «Разберемся в слове «бюрократ». Но у меня уже запал прошел. Мы разобрались, и Коробцов оказался хорошим человеком. Картину через некоторое время запустили снова.

Начал я делать эту вещь с совершенно любительским представлением о том, что такое режиссура, ошибаясь жесточайшим образом.

Первая ошибка была очень существенна и привела к тому, что мне пришлось переснимать самую центральную, огромную сцену дилижанса полностью, от начала до конца. Это было бы не легко, если бы картина не была законсервирована. Ее консервировали два раза, два раза снимали с производства, и я успевал за это время подмонтировать, убедиться в том, что это плохо, и придумать, как делать.

Первоначально я снимал дилижанс более или менее целиком. От него отнималась только одна стенка, и снимал планами. Два-три человека в каком-то взаимодействии, и у меня получилось резкое нарушение пространственного представления.

Дело в том, что человек, видя изображение, чувствует себя стоящим примерно в тройном расстоянии от объекта. Это психологический закон. Он видит в этом ракурсе при нормальном зрении. Обратите внимание на то, что съемки в вагонах поездов, за исключением картины Кавалеровича «Поезд» или тех картин, которые снимаются сейчас в настоящих вагонах, велись в раздвижных вагонах, которые оказывались грандиозно большими, потому что зритель сидел на том месте, где стоит аппарат. А аппарат стоит в соседнем купе или через купе. Получаются грандиозные размеры вагона поперек и вдоль, во все стороны.

Таким же огромным оказался дилижанс. Была масса места, хотя в кадре были плотно показаны три человека.

Я убедился, что в кадре можно брать либо одного, крупно, либо двух, уже очень плотно, максимум, тогда уже по грудь кадр, либо продольные планы. Тогда при продольном плане можно было взять иногда трех человек, да и то при условии, что первый будет очень крупно.

Значит, мне нужно было заново передумать весь монтажный ход. А я снимал очень точно. Я боялся всякой импровизации и, как разработан был сценарий, так стремился снимать каждый кусок.

В результате по предложению Волчека мы разобрали весь дилижанс на отдельные маленькие стенки, величиной не больше обыкновенного книжного шкафа, выбросили все окна, все. И стали снимать отдельные портреты без всякого дилижанса, отдельно совершенно. Ставили на маленькую качалку стеночку и ставили отдельные портреты, намечая тут же строго по бумажке направление взгляда, откуда куда, в какой последовательности, стараясь, чтобы это было смонтировано грамотно, по знаменитой теории «восьмерки».

Было переснято заново все, от начала до конца, на крупных планах. А остальные декорации я уже снимал нормальным образом.

Я это говорю только потому, чтобы показать степень моей профессиональной беспомощности. Так же беспомощен я оказался в вопросах монтажа.

Монтажница Степанчикова, у которой был плохой характер, спросила меня:

— Сами будете монтировать или я смонтирую?

Я говорю:

— Нет уж, я сам буду монтировать.

— Ну монтируйте, вот вам пленка.

Я взял, развесил кусочки, срезал то, что мне казалось лишним и ненужным, смотал вместе и сказал: «Склейте». Но некоторые кусочки я поставил вверх ногами, некоторые на глянец, другие на мат. Степанчикова сердито склеила так, как и было развешено. А я никогда не прячусь от группы. Группа пришла смотреть первый эпизод и полегла от смеха. Мне было очень совестно, но я рассердился и решил мучить Степанчикову, в отместку: отрезая кадр, я резал его точно по рамке и говорил: «Склейте заплаткой, потому что я буду резать в другом месте». Некоторые кадры я перерезал по одному по 15–20 — 30 раз, отыскивая точную отрезку, пока не научился. Материал приходилось перепечатывать по два, по три раза, потому что он превращался в сплошную заплатку. Меня не торопили, картина была в простое или в консервации. В результате я научился монтировать.

Этим же способом я научился работать с актером, просто на опыте грандиозного количества ошибок.

Я постарался отобрать актеров максимально выразительных внешне, которые, когда они в едином действии ходят, сердятся, жрут, голодны — имели бы остро прикрепленные к ним характеристики.

Так же я работал и с костюмами, со всем. Благодаря этому на картину сразу ложился отпечаток такого гротеска. Я его не боялся, хотя этот гротеск местами, вероятно, был чрезмерным.

Помнится, первым Михаил Шнейдер, мой друг и очень хороший человек, дал очень сильное, едкое определение «Пышки», сказав: «деревянная выразительность «Пышки». Это было верно.

Головня Анатолий выругал операторскую работу и сказал, что грим, пудра и прочее прут со страшной силой из этого искусственного произведения. В общем, много было неприятностей.

Когда я уже в середине работы стал складывать первые эпизоды, я обратился к одному-двум режиссерам, которых очень уважал (там не было Эйзенштейна). Они пришли в ужас от того, что я делаю, и сказали: «Миша, давайте так, мы посидим с вами два-три дня и попробуем снять один кусочек. Просто вы снимаете что-то невозможное, это бог знает что, ничего не склеится. И, кроме того, это не советское кино, что-то совсем другое».

Ну, я все-таки упрямый человек, хотя и не очень боевой, но все-таки упрямый, я продолжал. Во всех первых картинах, в «Пышке» в особенности, я обнаружил одно своеобразное явление. Я никогда не мог сделать отдельный кусок, например кадр, в особенности в первых картинах, так, как он был задуман. Все получалось неверно, наоборот. И в «Пышке» было не так.

Актеры оказались не такие, каких я видел и хотел. Кадры оказались бесспорно не такими, какие я хотел видеть. ‹…›

В общем, все, что я делал, и мизансцены, и все, особенно готовый кадр, когда он появлялся на экране, вызывало у меня просто оторопь, самую настоящую. Я видел, что это нисколько не похоже на мои собственные намерения. И я был убежден, что меня ждет неизбежный провал.

Но когда картина была готова и когда я уже успокоился и на каком-то втором, третьем, четвертом просмотре поглядел более холодными глазами на результат, оказалось, что самое важное из того, что я хотел сделать, в основном все-таки сохранилось. Все отдельные кадры были не похожи, они мне показались чрезмерно гротескными, нарочно сделанными в большинстве случаев, кроме нескольких кусков общих мизансцен. Но тем не менее что-то в этом замысле было, что в конце концов держало каждый кусок, очевидно, в рамках каких-то самых-самых общих стилевых намерений…