Полагаю, что Винтер (начальник строительства) так и не узнал никогда, что случилось в этот день с работниками Днепростроя.

Матросов был маленьким рыжим человечком, необыкновенно рассеянным и относящимся к чужим деньгам как к своим. Карманы его были вечно набиты папиросами, записками и прочей дрянью вперемешку с червонцами. За ним на фабрике вечно бегали люди, требуя уплаты за участие в съемке. Он никому не платил, но совал по 5 рублей, чтобы отвязались, даже не проверяя, должен он или нет. Кончил он тем, что проигрался на бегах и попал под суд.

К концу нашей работы на Днепрострое с нами произошла забавная история.

Для съемки крупным планом бетонных работ мы выстроили декорацию опалубки в сторонке, на высоком берегу Днепра. Погода стояла плохая, и мы никак не могли отснять нашу декорацию. А между тем оказалось, что в этом месте должен проходить ус плотины, и в один прекрасный день были поставлены деррики, которые с невероятной быстротой стали копать колоссальный карьер.

Не знаю, сколько сотен пачек папирос роздал Матросов для того, чтобы пощадили нашу декорацию, только через несколько дней, выйдя на съемку, мы увидели, что посреди огромного глубочайшего карьера торчит, как гигантский зуб, земляной столб, наверху которого ютится наша декорация. Ее пощадили, но кругом всю породу вынули.

В этот день была прекрасная погода, и нас переправили в декорацию при помощи крана. Целый день мы снимали на этом земляном столбе. К вечеру нас обратно переправили на землю, а ковш экскаватора схватил нашу декорацию за шиворот и выбросил. Через 2 часа от столба не было и следа.

Мы намеревались отснять всю нашу натуру за месяц, и я приехал на Днепрострой с весьма скромным багажом. У меня было две рубашки и пара брюк. Больше ничего. Не было даже пальто или пиджака. Проснимали мы до октября, потом Мачерет уехал и оставил меня доснимать крупные планы. Наступил зверски холодный дождливый ноябрь. Я ходил по Днепрострою примерно в таком виде, в каком мы сейчас изображаем немцев под Сталинградом или отступающую французскую армию в 1812 году.

Наконец съемки прекратились сами собой. Дело в том, что, влезая на плотину, я уронил аппарат, который, естественно, разлетелся вдребезги. Если бы не этот случай, пришлось бы долго проснимать, так как я понятия не имел, сколько нужно монтажного материала. Мне все казалось мало.

В течение 1932 года мы снимали павильоны и производили озвучание картины. Здесь было тоже немало забавного. Пленка была совершенно нечувствительна к желтой части спектра, а снимали при полуваттном свете, в результате на актера направляли столько ламп, что у бедного кроткого Гейрота однажды задымился пушок на лысине.

Звук тоже не получался. Чего только не делали звукооператоры: покрывали микрофон марлей, окружали специальными сетками, ставили на резину и т. д., приходили специалисты-акустики, хлопали в ладоши, кричали «а», слушали эхо. Звук, однако, лучше не делался. Звукооператор был тогда диктатором и тираном. Бывало, после репетиции режиссер с тревогой ждал слова звукооператора, а тот высовывался из кабины и безапелляционно вещал: «Товарищи актеры, я вас прошу все «а» говорить значительно тише, все «ы» значительно громче, букву «е» старайтесь немножко приподнять, на шипящие не напирайте, говорите их вскользь, еле-еле. А вот «б» и «п» говорите как можно отчетливее».

Представьте себе, каково было положение бедного актера!

В конце концов оказалось, что в аппарате просто-напросто плохо отфокусирована ниточка и надо уметь ее фокусировать.

Мы взяли другого звукооператора [Тимарцева]. Он оказался очень грамотным и порядочным человеком… И со звуком стало лучше.

Другие группы завидовали нашему звуку и старались разгадать тайну Тимарцева. Аппарат Тимарцева стоял в закрытой передвижной кабине, которая по окончании съемки запиралась на ключ, но сбоку, внизу, было маленькое отверстие для аккумулятора. Однажды, придя в неурочное время на фабрику, я увидел, что в это отверстие лезет довольно полный режиссер Д. С. Марьян. Вся группа пропихивала его сзади сквозь узкое отверстие. Оказалось, что группа Марьяна тайно работала на нашем аппарате.

Со звуком вообще мы производили невероятные эксперименты. Не забудьте, что перезаписи не было. Поэтому приходилось снимать синхронно не только актеров, но и оркестр, а если присоединялись еще и шумы, работать становилось невероятно трудно.

Писалась сложнейшая партитура, разбитая на кадры по тактам, точно по метроному устанавливался ритм. Потом приходилось монтировать эти резаные куски музыки, речи и шумов в единое целое. Это была работа немыслимая по сложности. Снималась фраза вместе с музыкой и шумами, потом следующая фраза, причем музыка и шумы начинались с того такта, на котором они останавливались вчера. Все это должно было совпасть по ритму и тональности.

Вдобавок ко всему В. А. Попов разработал для нас шумовую симфонию. Десятки шумовиков гремели, лязгали, свистели, гавкали, гудели и брякали разными деревяшками и железяками. Они изображали шумы кранов, поездов, ветра, топот бетонщиц и тысячи других звуковых компонентов большой стройки.

Писал музыку Шебалин, молодой Витачек и еще кто-то. Музыка должна была сопровождаться шумами и рождаться из них.

Помню один симфонический этюд из картины: сначала девушки чавкали деревянными колотушками по жидкой грязи, изображая ритмический топот бетонщиц, уминающих бетон, к этому присоединялся лязг цепей, вслед затем постепенно вступал оркестр и начинала звучать симфония бетона.

Все это было, может быть, очень наивно, но дало мне отличную звуковую школу.

Осенью 1932 года картина была закончена. Мачерет дал обо мне исключительно высокий отзыв и заявил дирекции, что я безусловно могу быть самостоятельным режиссером, хотя, по правде сказать, у него для этого не было достаточных оснований.

«Пышка»[28]

В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешевых актеров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки и со сметой, не превышающей ста пятидесяти тысяч (средняя смета немой картины была втрое, а звуковой вдесятеро выше), то мне дадут самостоятельную постановку.

Меня особенно огорчило то, что картина должна быть немой. Ведь мое главное достоинство заключалось именно в том, что я знал звук, с немыми же картинами я совсем не имел дела. Но директор был непреклонен, он мотивировал требование тем, что немые картины нужны для деревни, где еще мало звуковых установок. Я согласился.

В тот же вечер я уже ломал голову над тем, как такое «немое» сочинить для деревни в две недели без массовок, на десять актеров и почти без декораций. Выручил меня приятель, начинающий сценарист. Случайно забредя ко мне, он узнал про мои затруднения и с легкостью мысли, поразительной даже для его двадцати лет, посоветовал экранизировать что-нибудь из классики, скажем, Мопассана. Несмотря на то, что Мопассан явно не гармонировал с задачей обогащения сельского экрана, мы очень быстро остановились на «Пышке».

Утром я принес в дирекцию подробную заявку с глубоким теоретическим обоснованием, почему необходимо ставить именно «Пышку». Моя оперативность сразила директора. Я стал режиссером.

Перед первым съемочным днем я пришел к Сергею Михайловичу Эйзенштейну и попросил у него напутствия.

— Да ведь все равно не послушаетесь, — посмеиваясь сказал Эйзенштейн.

— Честное слово, послушаюсь!

— Хорошо. С какого кадра вы начинаете съемку?

— С самого простого: крупный план, сапоги стоят перед дверью.

— Съемка у вас завтра?

— Завтра.

— Предположим, что послезавтра вы попадете под трамвай. Снимите ваш кадр так, чтобы я мог принести его во ВГИК, показать студентам и сказать: «Смотрите, какой великий режиссер безвременно погиб! Он успел снять всего один кадр, но этот кадр бессмертен. Мы поместим эти бессмертные сапоги в архив».