“Антокольский занимает отдельное место в истории скульптуры. Он один среди евреев ярко выразил расовые черты своей нации, придав всем сюжетам, им затронутым, оттенок совсем особого миропонимания. Анто­кольский — еврей в своем понимании природы, во взглядах на искусство и дейст­вительность, еврей по образу мыслей и выражению их. “Среди евреев я мог бы быть еврейским скульптором в смысле внешности, отличительности, — пишет он, — я потомок тех евреев, на которых Моисей жаловался, что они “народ упрямый, не сгибающий шеи, хотя бы перед судьбой”. Антокольский до конца жизни остался верен своей нации, горячо любя только то, что было связано с нею. Во всей жизни Антокольского, в его скульптурах: “Скупой еврей” (1865 г.), “Инквизиция над евреями в Испании” (1868 г.), “Еврей-порт­ной” (1874 г.), даже в его переписке, изданной и обработанной до неузна­вае­мости В. Стасовым, красной нитью проходит эта национальная черта” (2).

Какой “обработке” подвергались письма Антокольского, можно судить по следующему примеру из письма к художнику Н. Ге: “Петр, действительно, обхватывает меня; он работается потому не чуть должен бить хуже Ивана а напротив а между тем средство этого ужасно как мало и оттого то я работаю его только одним духом ибо дух только должен выражит Петря, должен потому что для него ничего не жалею даже самаго себе” (3).

Иногда не надо тратить многих усилий, чтобы понять, о чем идет речь, что волнует Антокольского. Из письма С. Боткину совершенно ясно, что агрес­сив­ность Антокольского имеет чисто еврейское происхождение. “Я, как храб­рый воин, — пишет он, — закрывши глаза, махаю шаблем по воздуху” (4). Или: “Вы видите я говорю одно, а делаю совершенно другое” (5).

В середине 70-х годов в три тура проходил конкурс на памятник Пушкину для Москвы. В первых двух турах Антокольский не участвовал, живя в Риме, но с помощью переписки с Тургеневым, Стасовым и Крамским внимательно следил за творческим состязанием скульпторов в Петербурге. А когда пришло время третьего, решающего, он вдруг представил свою модель, разумеется, учтя прежние промахи конкурсантов. Расчет был простой: скульпторы, про­шед­шие изнурительный многолетний марафон, сдадут на финише, и победа достанется ему. Так он поступал не раз.

В. В. Стасов и И. С. Тургенев, очарованные талантом Антокольского и помогавшие ему советами, заранее расхвалили его модель, не скупясь на эпитеты: “превосходная”, “оригинальная”, “впервые в мировом искусстве” и т. п. Но когда выставка конкурсных проектов была открыта для всеобщего обозрения, в столичной и московской прессе развернулось настоящее сражение. Мало кто разделил мнение В. В. Стасова и И. С. Тургенева. Даже И. Н. Крамской, благоволивший к М. М. Антокольскому, назвал его модель “памятником не Пушкину, а самому себе”, имея в виду авторское честолюбие. Представленная на третий конкурс модель Антокольского разочаровала самых горячих поклонников его таланта. Не исключая такого исхода, скульптор вывесил перед своей моделью аншлаг: “Я покорно прошу не смотреть на мою работу как на модель памятника, а лишь как на первоначальный эскиз, которого я, к сожалению, не мог довести до желаемых результатов, принужденный обстоятельствами уехать в Рим к семейству. Много в моем проекте недостает, даже целых фигур, которых я не успел сделать, например фигуры Русалки внизу у воды, под фигурой Мельника. Также я имел в виду изменить форму скалы и скамейки, на которой сидит Пушкин, так как первоначально предполагались вместо скалы архитектурные формы. Кругом подножия скалы я думал устроить со всех сторон бассейн с водой”. Как уже догадался читатель, Антокольский представил многофигурную композицию с персонажами из произведений А. С. Пушкина. Некое застывшее в бронзе театральное действо. На вершину скалы, где в задумчивой позе сидит поэт, вереницей поднимаются герои его поэм: вот неверным шагом ступает Мазепа, опираясь рукой о скалу, перед ним Пугачев со скрученными за спиной руками, выше Моцарт беззаботно ступает по камням, читая ноты, а за его спиной заговорщически прижимается к стене Сальери. Еще выше летописец Пимен устремил свой взгляд в спину Царя Бориса Годунова, который прикрылся рукой от тени отрока Царевича Дмитрия, и его качнуло к краю пропасти и т. д. Трудно представить себе нечто более несуразное на Пушкинской (б. Страст­ной) площади среди снующей толпы и рядом с бесконечным потоком транс­порта на главной магистрали Москвы.

Антокольский, хотя и находившийся с 1868 года вдали от России, конечно, знал, что мысль сопроводить основную скульптуру памятника персонажами из произведений Пушкина уже приходила в голову другим скульпторам, в том числе Опекушину, и была дружно отвергнута как прессой, так и комитетом по сооружению памятника. Но он решил эту идею воплотить по-своему — в подчеркнуто реалистической, или, скорее, натуралистической форме, как бы в пику псевдоклассическим аллегориям, навязываемым академической школой.

Как бы то ни было, его композиция вызвала буквально шквал разноре­чи­вых отзывов в газетах и журналах. Спорили, что называется, до хрипоты, причем не какие-то падкие на сенсации фельетонисты, а маститые, первой величины писатели, критики и художники.

Безоговорочно и до конца на стороне Антокольского выступил выдаю­щийся художественный критик В. В. Стасов. Он писал в “Голосе”: “На мои глаза, памятник, созданный г. Антокольским, до того оригинален, нов и талант­лив, что оставляет далеко позади все проекты, деланные до сих пор у нас... И у нас, и за границей немало есть памятников великим людям, где хотели создать вместе и выставить одним разом все главные действующие лица, созданные поэтом или игравшие большую роль в жизни исторического деятеля. Но как это до сих пор плохо удавалось скульпторам! Везде вы увидите собрание личностей, ходящих или стоящих вокруг круглого или четырех­угольного камня и приклеенных к нему спинами. Как это было все печально. Поневоле, бывало, подумаешь, глядя на такой монумент: “Да, все это очень хорошо, и что все эти господа тут собраны — это прекрасно; только зачем же они спинами-то своими приклеены к подкладке, к камню? Неладно, неладно”. Но г. Антокольский одним талантливым взмахом рассек узел и сделал то, что никому не удавалось, чего никому не пришло в голову. У него все фигуры свободны от головы до ног; как живые люди, они представляют с разных сторон сто разнообразных точек зрения, поминутно меняющихся и прибав­ляющих новую красоту грандиозному ансамблю; но, с тем вместе, они заняты не разговорами друг с дружкой, не пустыми театральными жестами — печаль­ная, неизбежная необходимость прежней системы, — они идут вверх к своему творцу, к своему создателю, Пушкину, и несут ему, каждый в одиночку, свое чувство, свое выражение, главное движение своей души. Пушкин, накло­нив голову, глубокими глазами смотрит со своей вышины, и перед ним совершается процессия, идет живьем целая картина, с которою он связан, где он тоже играет роль — и какую роль! Такую, какой никогда еще никто не играл в скульптурных памятниках”.

Надо отдать должное Ивану Сергеевичу Тургеневу. Он нашел в себе мужество изменить свою оценку А. М. Опекушина и стал даже одним из главных организаторов грандиозных торжеств в начале июня 1880 года по случаю открытия памятника в Москве. Прием, который так горячо отстаивал известный критик, увы, был уже давно не новым как в русской, так и, в особенности, мировой скульптуре. На что справедливо указали Стасову его многочисленные оппоненты. Спор между В. В. Стасовым и И. С. Тургеневым дошел, по выражению последнего, “до изнеможения”. Все, в том числе и Стасов, знали, с каким вниманием следил Тургенев за творчеством Антокольского, считал его чуть ли не первым среди скульпторов России. Но его многофигурный памятник Пушкину поверг писателя в недоумение: “Нигде в Европе таких не делают, — писал Тургенев. — Что за шествие типов! Ха-ха-ха-ха!” Иван Сергеевич писал Стасову из Буживаля (Франция), что считает вопрос об этом неудачном памятнике “Мизерабельным, дрянной схоластикой эпигонов — словом, не стоящим того, чтобы на нем останавли­вались больше минуты. Сделай хорошую статую, а то — ничтожнейшие пустяки”.