Из-за такой вот укоренившейся практики, из-за возведенного в систему непрофессионализма очень трудно бывает хоть как-то реабилитировать в глазах серьезного, культурного актера режиссерскую профессию. Актер уже заранее настроен на диалог с дилетантом, с человеком, не знающим азов системы, принципов актерского анализа роли. А диалог необходим: ведь каждый — и режиссер и актер — приходит на площадку со своим видением роли, быть может, верным, быть может — ошибочным. Значит, нужно найти какую-то общую, единую позицию, либо же хотя бы попытаться понять, насколько разные точки зрения могут сблизиться.
В “Дяде Ване” я хотел снимать Бориса Андреевича Бабочкина, пригласил его на роль Серебрякова. Мы начали репетировать, по ходу дела я попытался ему что-то подсказать, очень деликатно, со всем почтением к его таланту и возрасту. “Молодой человек, — отрубил Бабочкин. — Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам”. На этом наша совместная работа кончилась. Продолжать ее было бессмысленно, контакта при таком отношении возникнуть не могло.
Нахождение взаимопонимания между актером и режиссером — процесс, начинающийся задолго до съемки, вызревающий в репетициях, в разговорах. Конечно, каждый раз ожидать, что такое истинное взаимопонимание возникнет — дело безнадежное; у каждого актера свой характер, своя индивидуальность. Один требует постоянного внимания, другого надо оставить в покое. Одного нужно подогревать похвалами, другого — злить, выводить из себя, вплоть до запрещенных приемов, до оскорблений. И актер сам идет на это, потому что знает, что иначе у него не получится. Одному необходимо множество репетиций, другой играет только один дубль, весь в нем выкладывается, на второй уже не остается сил.
Сергей Федорович Бондарчук рассказывал, что так вот работает Род Стайгер. Когда снималась сцена прощания с войсками, он ушел с площадки, где-то в сторонке стал вдруг метаться, биться, кричать что-то, потом вернулся в кадр, где ему надо было просто стоять и молчать. И в безмолвный кадр он принес такую неповторимость молчания, такой вулкан спрятанных во внутрь чувств, что накал их сразу же дал кульминацию. Еще раз повторить такое же состояние он уже не мог. Сказал: “Сегодня больше я не снимаюсь”. И ушел со съемочной площадки. Чтобы уметь так работать, мало просто таланта. Нужен профессионализм.
К сожалению, подготовительный период работы актера и режиссера над ролью в кино чаще всего скомкан по множеству причин. В том числе и потому, что к этому просто серьезно не относятся. Мы вообще относимся к актеру безобразно, потребительски. Это даже в оплате труда проявляется. Что же потом удивляться, что актер приходит на съемку неподготовленным!
Я часто завидую театральным режиссерам — в их работе гораздо больше творчества, чем дрязг. Они дышат с актером одним воздухом, день за днем репетируют на сцене, никто в зале не посмеет нарушить этого священнодействия. Театр немыслим без уважения к сцене, к искусству, к актеру. Съемочная же площадка — чуть ли не сумасшедший дом: гвалт, ор, все ругаются со всеми — осветитель с оператором, реквизитор с ассистентом режиссера, костюмер с актером, актер тут же дозубривает роль и дожевывает бутерброд, а режиссер пытается что-то с ним репетировать — говорит, где встать и куда пойти. Потом раздается отчаянный вопль помрежа: “Тишина!”, ругань и возгласы: “Дай светок! Левее лучок!” — замолкают, перед носом у актера хлопают доской и начинается “творчество”. Через минуту дубль снят, “творчество” окончено, и опять возникает привычная атмосфера кинематографического бедлама со ставшим нормой неуважением к актерской индивидуальности.
В театре актер еще до спектакля, не спеша, настраивает себя на процесс творчества, а потом, когда закулисная возня утихает и в зале устанавливается благоговейная тишина, выходит на сцену. На протяжении целого акта, целого часа божественного творчества ничто ему не мешает, не выводит из найденного состояния. В кино же сама внезапность начала съемки, мгновенная перемена всей атмосферы на площадке выбивает актера из самочувствия, которое так мучительно отыскивалось. Он ощущает себя человеком, которого раздетым вытолкнули на улицу, в середину толпы зевак. Он зажимается, все реакции тормозятся, то, что было найдено на репетициях, исчезает бесследно. Дыхание творчества задушено вульгарной пошлостью обстановки.
И актеры, серьезные театральные актеры, по-своему адаптировались к подобному стилю “антитворчества”.
Я вспоминаю опыт своей работы с Василием Васильевичем Меркурьевым, замечательным человеком и художником, который играл в “Дворянском гнезде” Гедеоновского. Для него был написан прекрасный монолог, увы, в конце концов в фильм не вошедший. И вот Меркурьев пришел в павильон и первым делом говорит ассистенту: “Напишите мне текст на доске покрупнее”. Я воспротивился: “Нет, — говорю, — Василий Васильевич. Писать не будем. Давайте текст учить”. “Как же так, — говорит, — батенька. Я так не привык. Мне читать надо”. В театре он давно бы все выучил, а здесь кино — базар, толкучка. То, что на сцене наживается долгими репетициями, здесь надо “с колес” выдавать на камеру. И мое стремление к той же обстоятельности работы, что и в театре, не помогло, скорее — лишь помешало. Меркурьев текст выучил, но напряжение зубрежки, страх забыть слова поглотили все. Он говорит, а в глазах ученический испуг, паника. Впрочем, в фильм монолог не вошел не только потому, что он не дался актеру, — не получилась вся сцена...
Всерьез думать, заботиться об атмосфере, окружающей актера на площадке, научил меня — спасибо ему за это — Сергей Федорович Бондарчук. Он пришел в павильон, увидел всегдашний кинематографический бедлам, сказал: “Сегодня я сниматься не буду” — и уехал. И он был прав. Потому что без атмосферы уважения к актеру нет уважения и к творчеству, к искусству кинематографа.
Теперь я поступаю точно так же: не прихожу в павильон и не привожу туда актеров до тех пор, пока не окончится вся производственная ругань. На площадке постоянно должен жить дух искусства: перепад между атмосферой репетиций и атмосферой съемки недопустим. Максимальное внимание к актеру придает совершенно иную окраску всей работе. Отношение к актеру просто как к члену съемочного коллектива неправомерно. Он — главное. Без глубины, без искренности его переживаний экран пуст.
Крайне вредно сказывается на работе актера в кинематографе и то, что приходится играть роль обрывками, вне всякой сценарной последовательности и логики — щепотка оттуда, щепотка отсюда. Вследствие этого очень часто мозаика роли распадается на несоединяющиеся осколки — их стыки не были продуманы, прожиты, у актера не было времени и возможности проследить диалектику образа в его развитии.
Френсис Форд Коппола сейчас предпринял любопытный эксперимент: он купил себе небольшой театр, чтобы в нем начинающие режиссеры могли бы вместе с актерами ставить на сцене сценарии задуманных ими фильмов, проверять свои способности. Проверять точность драматургии, ее воздействие на зрителя. (Естественно, не всякий фильм можно предварительно сыграть на сцене — у Феллини, допустим, это вряд ли бы получилось, но стилистика, в которой работает Коппола, такую возможность допускает.) И это не просто благотворительная затея преуспевшего на своем поприще мастера. Коппола отлично понимает, что если спектакль получился, то фильм по нему можно будет снять за десять дней — роли уже прожиты актерами, все отшлифовано, осталось только перенести действие в павильон.
Сегодня стали общим местом слова о том, что современный кинематограф тяготеет к смешению жанров, к отказу от жанровой чистоты. Верно, тяготеет. Верно, жанр в самом чистом его виде на экране встречается все реже. Только все это не повод для аморфности, жанровой невнятицы, которую нередко пытаются оправдать подобными рассуждениями. Чтобы смешивать жанры, надо очень точно знать, что смешивается.
Как бы ни усложнялась, ни трансформировалась жанровая форма в современном фильме, она должна быть. Жанр — все равно есть жанр. Он необходим. Это правила игры, которые режиссер с первых же кадров заявляет своему зрителю, чтобы тот знал, в какую игру с ним играют — в шашки или в поддавки, допустим.