Если же поставить две камеры на прострел сцены, актер не знает, материал какой из них войдет в картину. Он вообще перестает о них думать. А когда на площадке три камеры (чем больше, тем лучше), актер становится еще свободнее. Подсознание вообще перестает работать на то место, с которого снимается сцена. Возникает как бы четвертая стена, о которой мечтал Станиславский. Не знаю, нужна ли она в театре (там, по-моему, актер должен открыто играть на зрителя, играть условно), но в кино, как правило, просто необходима. Актер забывает о рампе.

“Асю”, например, мы снимали с двух, а то и с трех камер. Иногда вторая камера нужна была для чистой видимости, ставили к ней какого-нибудь осветителя, который ни черта в этом деле не понимал, просто с озабоченным видом смотрел в глазок. Но эта “лжекамера” производила необходимый эффект — она нейтрализовала для наших неактеров гипноз основной камеры.

Вообще ощущение риска, чреватой полным провалом авантюры, не покидало нас все время работы.

Но иначе тут было нельзя — или пан, или пропал.

Были сцены, где мы отказывались от съемки последовательными планами — сначала организовывается один кадр, затем другой, затем третий. Мы организовывали не кадр, а всю сцену, массовое действие, которое иначе просто невозможно было снять. То есть, естественно, можно: набрать актеров, развести мизансцену, расставить для фона массовку. Но опять бы получилось что-нибудь, вроде “киноколхоза”.

А хотелось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни. Надо было снимать проводы. Собралась массовка человек в двести крестьян. Признаюсь, на съемке не обошлось без алкоголя. Люди стали танцевать, петь частушки, пошло гулянье. Причем это был совсем не простой процесс, не хроникальная съемка деревенской жизни: люди прекрасно понимали, что они играют — играют для кино. Нашелся, правда, один тракторист, который забыл обо всем, кроме выпивки, — он потом так заехал со своим трактором в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, выступление, с одной стороны стихийное, с другой — организованное нами, направлявшееся по заранее продуманному руслу. А алкоголь нужен был как допинг — для внутреннего раскрепощения, для того, чтобы человек получал от своей игры удовольствие.

Повторяю, при всей спонтанности, случайности такого массового действия, оно было подготовлено, продумано, организовано (режиссура без организации — попросту безобразие). Но был оставлен простор для каждого из участников. Операторы снимали без всякой моей подсказки, я их в момент съемки и не видел. Один сидел высоко — на операторском кране, другой — вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. То, что они сняли, я увидел спустя много дней, когда пришел проявленный материал.

“Нужно делать до конца то, что хочешь сделать. Если вы человек легкомысленный — снимайте легкомысленные фильмы. Не слушайте людей, которые говорят, что вам следует снимать серьезные картины”, — говорит Франсуа Трюффо. С другой стороны, нельзя не согласиться и с Бергманом, который видит одну из важнейших функций художника в том, чтобы расширять границы своих возможностей.

По моему, это замечательно верно.

Актерское творчество в очень большой мере зависит от умения правильно определить рамки собственной психологии, собственной индивидуальности. Чем сильнее личность индивидуума, тем более он способен расширить эти рамки.

Актеру, впрочем, как и любому человеку искусства, очень часто мешает страх, неверие в свои силы, боязнь, что выбор жизненного пути сделан ошибочно.

Есть такая популярная брошюра “Искусство быть собой”. Написал ее Владимир Леви, психолог, задумавшийся над тем, как помочь своим читателям лучше понять самих себя, расширить свое представление о себе как личности, осознать свои возможности, научиться управлять своими эмоциями.

У Леви есть хороший пример, помогающий лучше понять природу такого рода психологического барьера.

Допустим, на земле лежит бревно. Любой человек без труда может пройтись по нему взад-вперед. Но если приподнять его хотя бы на два метра, не говоря уж о том, чтобы проложить над глубокой пропастью, для огромного большинства прогулка по нему становится невозможной. В чем дело? Ведь бревно то же самое. Оно не стало ни более узким, ни более скользким. Все же это знают. Что мешает людям?

Мешает психологический барьер. Он повышается. Причина в том, что сознание тесно связано с подсознанием. Хотя сознание говорит, что бревно то же самое, что по нему вы только что ходили, подсознание напоминает, что теперь вы можете разбиться. Вы фантазируете, как летите вниз, ломая руки-ноги. Этот страх уходит в подсознание, и оно начинает влиять на всю психику — цепенеют конечности, движения парализованы. Хотя другой человек, допустим, циркач, канатоходец, пройдет по такому бревну, не страшась, ни секунды не задумываясь.

То же самое и с актером. Он прекрасно играл сцену один перед зеркалом, потом на репетиции, а вышел на сцену — все пропало. Режиссер в панике, бегает за кулисами: “Что случилось? Он вчера все так замечательно играл!” А случилось то же, что при подъеме бревна на высоту — повысился психологический барьер. Появился зритель в зале. Или, что в кино равнозначно тому же, — глаз съемочной камеры.

Чтобы преодолеть подобный барьер — это уже относится к личным качествам актера, — надо тренировать волю, воспитывать в себе характер. Нет людей, не знающих страха, разве что за исключением немногих безумцев. Но победить в себе страх доступно любому самому обычному человеку. И история знает немало трусов, снискавших себе славу великих героев. Скажем, из книги Манфреда очевидно, что и Наполеону был знаком страх. Но он был и великим артистом, умевшим скрывать свою слабость. Малодушные поступки он умел обращать в глазах окружающих в славные подвиги. К примеру, его внезапный приезд в Париж из Египта был попросту бегством. Он оставил армию на верную гибель. Но Париж принял его как спасителя Франции...

Помочь актеру преодолеть психологический барьер — задача, во многом зависящая от самого режиссера.

Вообще в режиссерской профессии немало родственного профессии психотерапевта, психопатолога. Он каждый раз имеет дело с человеческой индивидуальностью, неповторимой, своеобразной. У каждого своя мера таланта, ума, внутренней свободы, профессионализма. Чтобы получить необходимый для фильма результат, режиссеру каждый раз приходится как-то воздействовать на психофизическую основу актера, возбуждать ее, в чем-то менять, провоцировать, стараться полнее выявить человеческую суть.

Ну, например, в “Асином счастье” есть сцена, где один из героев, сидя у трактора, рассказывает о своей жизни. У Клепикова был написан монолог, две страницы текста. Конечно, если бы роль играл, предположим, артист Гриценко, никакой бы проблемы здесь не было. Он бы текст выучил, раскрасил искренней интонацией — все было бы очень похоже на правду. Но у меня был не Гриценко, а простой, в общем, мужик, именно тем и интересный, что он настоящий, из жизни.

Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал его произносить — кошмар! Весь напрягся, глаза стеклянные — невозможно ни смотреть, ни слушать.

“Ну ладно, — говорю. — Это потом. Ты мне лучше про свою жизнь расскажи”. И он стал рассказывать — легко, естественно. “Как же, — думаю — мне его “расколоть”, чтобы он и монолог так же произнес”. А от клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария моменты.

На следующий день опять говорю ему: “Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь”. Он говорит, я его прерываю вопросами, напоминаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали.

Потом говорю: “Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе буду вопросы задавать как по сценарию. И ты мне отвечай, как в монологе написано”. Короче говоря мы начали играть с ним в такой словесный пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в сюжет. Спрашиваю, что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена? И целую неделю каждый день часа по два мы с ним вели такой диалог. К концу он уже сам стал путать, где его жизнь, а где жизнь героя фильма. Все сплавилось в один рассказ, который для него уже был совершенно органичен. Чужая судьба, чужой текст вошли в подсознание. И когда на съемке он сел перед камерой, из него уже ничего не надо было тянуть. Все полилось само собой. Мы сняли большой, трудный монолог с единого дубля (вообще на “Асе” дублей у нас было очень мало — два-три и, как правило, все равноценны). Текст словно ожил — он уже не был механически зазубрен, он стал своим, актер принес в него какие-то свои слова, обороты, случайные придыхания, междометия. Каждое слово звучало естественно, органично.