То есть ощущение правды в игре актера рождается тогда, когда высвобождено его подсознание. Причем чем больше сознательных усилий затрачивает актер в своей работе над ролью, тем шире раздвигаются границы возможностей его подсознания. Он уже не должен думать в момент игры, что и как он делает. Он внутренне свободен. Он может плыть в потоке своей роли, не боясь внезапных препятствий — его подсознание внутренне готово к любым случайностям, к импровизации.
О всех этих вещах в последний период своей жизни чрезвычайно серьезно думал Станиславский, работы которого мы, кинематографисты, в силу общей своей неграмотности знаем крайне плохо. Он еще только нащупывал подходы к практическому решению этой проблемы, но всю важность ее понимал прекрасно. Вот его знаменитое высказывание: “Что — сознательно, как — бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве”. К сожалению, Станиславский не успел в достаточной мере развить в этом направлении свою теорию.
Высвобождение подсознательного — в актере, в самом себе — и есть самое сложное в процессе работы режиссера над картиной. Скажем, я знаю, что Бертоллучи, когда у него не получается фильм, обращается к своему психоаналитику. Во время съемок “Последнего танго в Париже” он летал к нему из Парижа в Рим каждый раз, когда чувствовал, что какие-то внутренние комплексы стопорят фантазию, что “не поется”.
Что касается лично моей практики, то обычно вся первая треть снятого для картины материала полна шлака, рудиментов случайного. Много потом приходится переснимать наново. Мир картины еще не стал моим миром. Он только вызревает. Но в какой-то момент ты внезапно чувствуешь, что этот “материал дикой лошади”, как точно определил его Айтматов, начинает поддаваться. Он уже не выбрасывает тебя каждый раз из седла. Он уже вошел в тебя, стал частью подсознания. Фильм, так сказать, “пошел”.
Многолетнее господство бесформенности в режиссуре, штампа простоты под видом “жизненной правды”, невнятного бормотания вместо культуры речи привели к потере актерского профессионализма. Талантливым актером у нас считается тот, который умеет плакать настоящими слезами. Но это же еще не искусство. Несложно накачать себя до состояния истерики, но важно-то ведь, чтобы слезы были настоящими в зрительном зале, а те только на экране.
Основой воспитания наших актеров является искусство театра переживания, что в целом правильно. Но нельзя забывать и о великой культуре театра представления, о выразительности формы, о пластике тела. Актеры, с которыми Эйзенштейн ставил своего “Мудреца”, умели ходить по проволоке, жонглировать, делать кульбиты и сальто. Наверное, сегодня только в театре на Таганке найдутся исполнители, способные справиться с такими задачами. В подавляющем большинстве наши актеры играют исключительно посредством “мизансцены лица” — культура жеста, пластики в полном загоне.
Актера, в совершенстве овладевшего возможностями своего тела, Таиров сравнивал со скрипкой Страдивари. И действительно, есть великие мастера, для которых их физическая природа словно бы уже и не ставит никаких преград. Лоренс Оливье может играть и жалкого актеришку в заштатном кабаре и мужественного Отелло, движущегося по сцене со стремительностью черной пантеры. Тембральная красота голоса потрясающа — даже не понимая ни слова по-английски, вы ею совершенно покорены и захвачены.
Большинству же наших актеров подобные страдивариусовы высоты и не снились. Инструмент, подходящий для сопоставления с их телом, — расстроенная трехструнная балалайка, из которой с трудом извлечешь “чижика-пыжика”. Актеры двигаются так, как в жизни привыкли двигаться. Работу с некоторыми просто приходилось начинать с обучения азам сценического движения. Большинство не умеет даже кричать — переходят с дисканта на фальцет. Одним словом, техническая подготовка актеров в наших училищах явно оставляет желать лучшего.
С другой стороны, и режиссеры наши не могут похвалиться умением работать с актером. Этому толком нас и во ВГИКе не учили, да и в театральных вузах основу основ — систему Станиславского — иногда преподают люди, далекие от практики, не способные осмыслить эту великую науку с позиций сегодняшних достижений искусства. А между тем системой Станиславского пользуются во всем мире, и она себя оправдывает прекрасными результатами.
Мы же в студенческие годы к учению Станиславского относились презрительно — всерьез заниматься им считалось дурным тоном. Это был “пройденный этап”, “мертвечина”, “схоластика”. Только позже, сняв несколько фильмов, я всерьез занялся системой (занялся, потому что почувствовал необходимость в умении вести разговор с серьезными актерами на уровне их профессии) и понял, что изобретавшиеся мною велосипеды давно уже известны — надо было просто читать Станиславского. Скажем, проблема физических состояний (то есть комплекса психофизических и физиологических ощущений, переживаемых героем в момент действия), которой я очень тщательно занимался на съемках “Аси”, как выяснилось, всерьез интересовала Станиславского с Немировичем-Данченко в последний период их деятельности, и можно было немало полезного почерпнуть и у них.
Печальное следствие нашего вгиковского высокомерия — девальвация режиссерской культуры. Если сегодня профессиональный, грамотный актер, придя на площадку, спросит: “В чем зерно роли?”, режиссер (не хочу называть здесь имен некоторых моих коллег) предпочтет взять кого-то другого, кто не станет говорить старомодные слова “зерно”, “сверхзадача”, “сквозное действие”, а просто пройдет в декорации от окна к столу, повернется, скажет нужную реплику. Со своей стороны и актеры тоже уже предпочитают не тратить зря времени на разговоры.
Говорят, что А. Грибов, наученный опытом работы в кино, приходя в павильон, первым делом предупреждает режиссера: “Ты сиди, сиди, дорогой. Я тебе сам все сыграю”. И ведь для многих режиссеров ничего другого и не надо: актер сыграет, оператор снимет.
Мы как-то разговаривали о профессии с Александром Григорьевичем Зархи, человеком, которого я знаю и люблю с детства. Он мне честно сказал: “Я плохой режиссер для артиста. Он у меня играет так, как мне надо”. Я вспомнил его “Анну Каренину”, и ведь действительно там в любом из актеров чувствуется сам Зархи — и в Гриценко, и в Яковлеве, и даже в Татьяне Самойловой.
Конечно, и такой метод работы имеет свои резоны, да и бесполезно предписывать художнику, каким путем идти. Одни режиссеры опираются на актера, стараются вызвать в нем личную реакцию, раскрыть его как цветок. Другие не жалеют сил, переснимают по двадцать и больше дублей (таков, к примеру, Брессон), добиваясь идеально точного нюанса, единственно приемлемой для них интонации, хотя актеру, быть может, и не понять, почему она должна быть именно такой. Лично мне дороже тот путь, где актер не скован, не зажат в шоры, не замучен режиссерским диктатом.
Нужно сказать, что и “жесткий” метод работы вовсе не означает, что режиссер не ценит актера. Очень часто и ценит, и любит, но все равно навязывает свой рисунок роли. К примеру, про Григория Львовича Рошаля, человека, известного своей бесконечной любовью к актеру, мне рассказывали, как однажды он кричал на съемке исполнителю: “Больше мысли в глазах! Больше мысли!” А актер развел беспомощно руками, и в глазах такое немое отчаяние: “Извините. Больше не могу. Больше нету”.
Сколько раз приходится видеть, как актера втискивают в чуждые ему рамки образа. Даже сама практика съемок с отметками мелом на полу, по которым актер должен пройти оттуда досюда, а затем к камере на крупный план, по сути мало чем отличается от методов немого кино, когда режиссер кричал от камеры прямо по ходу съемки: “Подойди ближе, дыши глубже”. Потому что и то, и то — насилие над живой душой, над свободой актерского самопроявления.