В общем, хотя эффект воздействия (как позитивный, так и негативный) сделанного выстрела оказался неожиданно могучим, я не могу сказать, что попал в цель. Как я ни старался, выверить параболу снаряда до конца я не смог. Пожалуй, направление стрельбы в целом оказалось верным, но некоторые из помех можно было бы заранее предвидеть и устранить.

Может быть, главной ошибкой картины было наличие в ней чрезмерного количества задач разного уровня сложности. Концептуальная ясность григорьевской жизненной философии растворилась в многоплановости драматургических посылов. Манера изложения предполагала и открытое забрало, с одной стороны, и иронию — с другой. И утверждение набивших всем оскомину понятий и инверсию, переосмысление их. И рациональность плаката и эмоциональность интимного чувства. И обнаженный пафос и сокровенность душевной жизни. Таковы были правила игры, но не все, даже эрудированные и подготовленные, зрители смогли их принять. Лозунг, возникавший среди потока чувства, казался оскорблением чистому вкусу, ирония не совмещалась с искренностью. Виктор Розов, например, решил, что вся первая часть фильма насквозь иронична — герои уж там чересчур голубые, все слова невыносимо правильные. Он мне так и сказал: “Вообще-то фильм хороший, только иронии вам чуть-чуть не хватило”. А когда я попытался объяснить, что все это для меня серьезно, то критик Лев Аннинский, присутствовавший при том же разговоре, пришел в ярость и разделал меня под орех в “Комсомольской правде”. Он не мог поверить, что все это было сказано искренне, а коли нет искренности, то и автор приспособленец, конъюнктурщик, одним словом, негодяй, и церемониться с ним нечего.

Были зрители, которые поддались наркозу первой мажорной части, они меня упрекали за черно-белый конец: “Зачем ты его приклеил?” Среди этих зрителей, как ни странно, оказался Сергей Аполлинариевич Герасимов.

Другие, напротив, бранили первую часть, говорили: “Зачем тебе эти розовые сопли? Это все дурной тон, подражание Лелюшу, кривляние под Запад. Вот во второй части мы узнаем тебя, твой реализм. Это правда. Это кино”.

Бернардо Бертоллуччи, которому я показывал картину в Италии, вообще в ней ничего не понял. Он сказал: “Как же так? Мы, левые художники, боремся у себя в Италии со всем этим американским стандартом — мотоциклами, длинноволосыми прическами, гитарами, со всей этой буржуазной пошлостью, а ты возвел ее в ранг идеала. Фильм ужасен!” Как ни парадоксально, в этом плаче его критика мало отличалась от гневных писем жильцов из какого-то жэка, бранивших меня за проповедь распущенности нравов и за то, что Трубач трубит по ночам, мешая отдыхать трудящимся.

Я не склонен упрекать кого-либо из зрителей за непонимание того или иного в картине. Зритель, как говорится, всегда прав, на то он и зритель. Я сам был должен думать о том, как предупредить непонимание, подумать о языке фильма, о каких-то излишних поверхностных раздражителях, от которых можно было бы картину избавить, не проиграв в смысле и сути.

Я не склонен упрекать своих зрителей и в предвзятости — это критики порой приходят смотреть фильмы с уже готовым отношением к ним. Обычный же зритель, как правило, не знает, что ему сейчас покажут, как он к этому отнесется, будет ли он свистеть или аплодировать. Но есть вещи, вызывающие у него идиосинкразию. Причем очень часто это идиосинкразия к форме, а не к сути. Из-за частого употребления формы выветрилась суть.

Поэтому, как пишут на аптечных этикетках, “перед употреблением надо взбалтывать” — искать новые формы для выражения простых, вечных, необходимых нам всем истин.

Каждый художник, осознанно или стихийно, идет к своему зрителю с проповедью определенных нравственных ценностей. В этом плане всех художников с известным огрублением можно поделить на разрушителей и на созидателей. Первые проповедуют пессимизм, неверие, отказ от нравственных ценностей; вторые утверждают человека и человечность.

Прекрасно сказал Фолкнер в речи на вручении Нобелевской премии: “Современные... писатели и писательницы забыли о проблемах борющейся души. Но только эти проблемы рождают достойную литературу... Писателю придется учиться заново. Ему нужно понять, что страх — самое низменное из чувств, и, постигнув это, уже навсегда забыть о страхе, убрать из своего творчества все, кроме правды о душе, страх вечных истин — любви, чести, жалости, гордости, сострадания и самопожертвования, без которых любое произведение обречено на скорую гибель. И покуда писатель не сделает этого, над его трудом нависает проклятие. Он пишет не о любви, а о вожделении; о поражениях, в которых никто не теряет чего-либо ценного, о победах без надежды и, что хуже всего, без жалости и сострадания. В его горе нет всем понятного горя, и оно не оставляет глубоких следов. Он пишет не о человеческой душе, а о волнениях тела. И покуда он не поймет этого, он будет писать так, как будто он стоит и наблюдает конец человека и сам участвует в этом конце. Но я отказываюсь принять конец человека...”

“Я отказываюсь принять конец человека” — это и есть линия водораздела между “бесами” и созидателями.

Своими фильмами мне тоже хотелось бы спорить с теми, кто говорит о конце человека. Я понимаю, что о конце можно говорить по-разному: можно кричать от отчаяния и можно злорадствовать. Но в любом случае разрушать легче, чем строить. Подвергать все сомнению — это, конечно, важно и необходимо. Но сначала все же должны быть созданы те ценности, которые потом можно подвергнуть сомнению.

Сценарий Григорьева прекрасен был еще и тем, что в нем нет виноватых. Так посмотреть на вещи] по-моему, важнее, ведь дело не только в личной вине кого-то. Само движение вперед может порождать трагедии. И такие трагедии — трагедии любви, в особенности, — будут всегда, покуда жив человек. В любых обществах, какими бы совершенными они ни были.

Если искать общее в моих картинах, то оно, наверное, обнаружится в теме искупления. Герои в моих фильмах проходят путь через страдания к звездам. И это не только их личный, особенный путь. Впрочем, звезды у каждого могут быть разные, и к одним и тем же звездам можно лететь в разной компании (и в разной компании страдать кстати).

Генри-Дэвид Торо замечательно сказал: “Не важно, дойдет ли корабль до гавани, важно, чтобы он не сбился с курса”.

Я часто вспоминаю эти его слова.

 

Вместо заключения

Иногда мне хочется переснять свои прежние фильмы. Если бы я сейчас ставил “Дядю Ваню”, то все бы решал иначе. Я посмотрел бы на все совершенно другими глазами, сделал бы комедию.

Дядю Ваню показал бы бесконечным, изумительным ничтожеством, и доктора Астрова тоже ничтожеством, пьяным, мятым человеком, несущим какую-то ахинею. И Елена Андреевна была бы похотливой женщиной с влажными чувственными руками, неумело пытающейся изобразить скромность. И Соня выглядела бы нелепой идиоткой. Но сквозь все это прорезалась бы великая любовь к этим людям. Как они несчастны! Как никчемны и жалки! Как смешны! Как трогательны! Как они прекрасны!..

Когда я снимал “Дядю Ваню”, мне казалось, что идеальный режиссер для этого фильма — Бергман. Или Тарковский. А сейчас думаю, что совсем не они, а скорее Трюффо, Панфилов, Иоселиани — люди, умеющие смотреть на мир с печальным, одновременно добрым и злым юмором, с иронической улыбкой. Ведь нередко слово, сказанное шутя, не всерьез, оказывается гораздо более глубоким, мудрым и действенным, чем слово тяжеловесно-серьезное, старающееся убедить всех в своей чрезвычайной значительности.

Я, наверное, мог бы сейчас взяться и за постановку фильма по какому-то из своих прежних сценариев, по “Андрею Рублеву”, например. Но вот “Романс о влюбленных” повторно ставить не смог бы никогда. Потому что только один раз можно решиться на такое безумие. И самое главное потому еще, что уверен в правильности пути, которым шел. Кое-что, конечно, можно было бы улучшить, кое-каких просчетов избежать, но ничего принципиально нового я в сценарии не смог бы открыть.