Я еще в студенческих тетрадочках набрасывал себе заметки о том, как бы начать фильм прямо с кульминации чувства, с рахманиновских аккордов. Хотелось попробовать такую форму строения, но сценарии, по которым я снимал, не давали для того повода. А когда читал “Романс о влюбленных” Григорьева, сразу же пришла в голову мысль: “Ведь тут же сразу обвал чувства. Не информации, а именно чувства”. И захотелось рискнуть. Еще до титров подчинить зрителя внезапному: “Как я люблю тебя!” Это было чрезвычайно сложно. Нужно, чтобы зритель сразу подпал под обаяние происходящего, поверил героям, их любви, хотя ничто его сюжетно к этой сцене не подводило. Это самые первые слова, которые звучат с экрана: “Как я люблю тебя!”
Причем надо учесть еще и реальную обстановку кинозала в начале просмотра: хоть свет и погас, но еще проталкиваются к своим местам опоздавшие на журнал, снимают шарфы и шапки, зритель рассаживается поудобнее, пристраивается поближе к соседке, шелестит конфетными бумажками. И так первые две-три минуты любого фильма. Значит, мне надо было заставить зрителя перестать жевать, создать то напряжение ожидания, которое бы втянуло его эмоционально, подготовило бы почву для слов: “Как я люблю тебя!”
Но это уже те вещи, которые создаются не наполненностью актерской игры, а режиссерским расчетом — ведь есть объективные законы зрительского восприятия, которые можно заранее учесть. Что и было сделано. На экране кадры грозы, одно лицо, другое лицо, шелест капель, падающих с листьев, и в зале уже тишина, зритель захвачен — он ждет. Он понимает, что сейчас произойдет что-то чрезвычайно важное. И можно уже обрушивать на него аккорды любви. Если бы этот аккорд не прозвучал в полную силу, то не было бы кульминации, был бы просто пролог, введение, вступительная информация к дальнейшим событиям. А это бы нарушило архитектонику всего фильма, строившуюся по музыкальным принципам: кульминация, спад, затем новое нарастание и новая кульминация.
А вообще считаю, что из всех искусств самое близкое к кино — музыка. Законы драматургии и законы музыкального развития — по сути едины. И там и тут есть завязка и развязка, развитие тем (перипетии), главная и побочные темы (главный и побочные сюжеты), противосложение тем — контрапункт и т. п. Порой чуть отличаются термины, но смысл у них тот же самый.
Далее: и кино и музыка — искусства, обладающие строго выверенной временной конструкцией. В театре расчет времени тоже, конечно, важен, но там к нему все же не предъявляются столь жесткие требования. Архитектоника спектакля не так зависима от хронометра — быть может, потому, что у экрана большая информативная насыщенность, чем у зеркала сцены, а потому любая затяжка во времени более утомительна и более ощутима. Монтажная структура фильма так же зависима от ритма и темпа, как и музыкальная. Излишне медленное исполнение способно убить музыкальное произведение. То же и в кино, хотя драматургия экрана в этом плане более свободно позволяет варьировать — растягивать или нагнетать свое течение во времени.
Длина кадра зависит от его содержания. Локальный кадр может быть весьма коротким, кадр, насыщенный информацией, требует достаточной длительности, чтобы быть воспринятым. Но длина кадра сама по себе не нейтральна, не пассивна по отношению к его содержанию — она способна влиять на него, воздействовать на смысл.
Скажем, в “Первом учителе” все начало построено на чрезвычайно долгих статичных планах, и сама их бесконечная продолжительность внушает мысль о заброшенности, оторванности от мира клочка земли, где будут происходить события, об остановившемся здесь течении времени — все идет, как шло когда-то: ничто старое не меняется, ничто новое не приходит.
Как пришло такое решение? Мне нужно было для фильма несколько общих пейзажных планов. Снимал их Рерберг без моего участия, я впервые их увидел в просмотровом зале, когда пришел смотреть материал. Кадры, как в таких случаях обычно делается, были сняты с запасом метража. Начинается просмотр: я пришел на него со свежим глазом — восприятие не притуплено никакими предшествующими впечатлениями. Неожиданно для себя обнаруживаю любопытные смены зрительских состояний, происходящие по ходу созерцания одного и того же кадра. На экране пустой выжженный пейзаж, ничего особенного не происходит. Первые четыре секунды — смотреть интересно: притягивает новизна картинки, некоторая необычность ее. Прошло шесть секунд — я уже рассмотрел все, что можно было рассмотреть в кадре. Прошло десять секунд — мне уже скучно, жду, когда же наконец появится следующий кадр. Прошло двадцать секунд — и я снова возвращаюсь вниманием к экрану, мне снова интересно смотреть, у меня уже новое отношение к кадру, хотя он тот же самый, неподвижный, ничего нового в нем не появилось. Но я уже насыщаю экран своим отношением к увиденному, своей эмоцией.
Меняя длину кадра, мы можем регулировать течение зрительской эмоции. Мы можем обрывать кадр тогда, когда зритель еще не успел от него абстрагироваться, то есть не получил еще возможности дать ему свою оценку. Мы можем обрывать кадр и тогда, когда глазу не хватило времени воспринять изображение: это будет вызывать у зрителя состояние раздражения, будоражить подсознание.
В “Дяде Ване” я применил такой игольчатый удар в сцене прощания Елены Сергеевны с Астровым. Они стоят у окна, разговаривают. “Я об одном вас прошу: думайте обо мне лучше”, — говорит она. “Останьтесь, прошу вас. Сознайтесь, делать вам на этом свете нечего”, — отвечает он. И вот в общий план двух стоящих у окна фигур я врезал внезапно возникающий, очень короткий, клеток всего на десять-пятнадцать, крупный план Елены Андреевны, умышленно снятой с близкого расстояния деформирующей короткофокусной оптикой. Получилось очень экспрессивное, удлиненное лицо с большими удивительными глазами. Если бы этот кадр длился так долго, чтобы его можно было рассмотреть, то лицо актрисы показалось бы зрителю уродливым, но я заранее знал, что врежу его всего на доли секунды, он будет как перчинка в супе, как жемчужина в короне. Две темные фигуры у окна, затем мгновенный укол — крупный план, и снова общий — тот же коридор, те же фигуры.
Я снова хочу здесь вспомнить Прокофьева. Мой дед писал его портрет, слушал его игру и как-то однажды говорит: “Какая замечательная гармония! Продлите, продлите ее еще”. А Прокофьев отвечает: “Э, нет. Вот как раз потому, что вам хочется продлить, я сменю ее на другую”. Если бы продлить, получилось бы сентиментально, а обрыв воздействует, как удар, пробуждает от грезы.
Здесь, по-моему, высказана очень важная эстетическая мысль. Существует, скажем, поток музыки Рахманинова или Чайковского, где гармония развивается линеарным потоком, где мы наперед знаем, какова будет следующая гармония, даже если слышим произведение в первый раз. Мы предугадываем течение потока звуков и получаем удовольствие от того, что его предугадали. Но есть музыка иного рода — трепетная, ломаная, неожиданная, как у Прокофьева или Скрябина, где мы не успеваем увлечься одним образом, как он разрушается, подобно песчаному замку, и вместо него возникает новое видение, увлекающее нас и исчезающее внезапно как раз тогда, когда кажется, что мы уже почти настигли его. Эти неожиданности смен способны даже почти физиологически, чувственно раздражать нас, вызывать ощущения сенсуальные.
То есть, в принципе, можно идти двумя путями: первый — автор проецирует вперед ощущения зрителя-слушателя и следует им, дает зрителю именно то, чего тот ждал; и второй — автор ломает ожидавшееся течение потока, своей волей нарушает предвкушаемое зрителем-слушателем удовольствие, дает ему совершенно новые ощущения, быть может, еще более прекрасные, быть может, бьющие и шокирующие. Из-за этих раздражающих ударов вся духовная структура воспринимающего — и сознание, и подсознание — находятся в наэлектризованном состоянии, активизируется мыслительный процесс, усиливается чувственный момент ощущений.