Впрочем, зачем я пишу о Михаиле Аверьяновиче? Юра хочет, чтобы я играл Рагина. Это понятно. Но я бы мог — и неплохо — почтмейстера! Плешивый барин. С дружбой влезет в печенку. Продаст за копейку и не заметит. Но, в общем, неплохой человек..

Я забыл еще один штрих. Последний в моей мозаике.

6. На похоронах Рагина М А забирает у Дарьюшки скрипку, которую одалживал своему покойному другу.

Теперь картина полная. Шесть основных поступков. А что делать в паузах, других сценах? Исчезать, уходить в тень. Давать от себя передышку. «Выстреливать» только в нужный момент. Аритмия, непредсказуемость — вот во имя чего. Конечно, и непредсказуемость нужно выстроить — чтобы избежать недоразумений.

Когда-то на Малой сцене БДТ один известный артист репетировал пушкинскую «Русалку». Репетировал как режиссер. Русалки прыгали, что-то мелодекламировали, а потом на время затихали, будто бы их здесь нет. «Что вы сейчас делаете?» — раздраженно спрашивал их Товстоногов. Русалки терялись, не знали, что ответить. Наконец одна нашлась: «Режиссер просил здесь кайф ловить, Георгий Александрович...» Такое маленькое недоразумение.

Что ж, это уже пятый кирпичик... А сколько их будет еще, одному Богу известно.

Шестой кирпичик: воздействие идеей

Что же вместо сквозного действия? Разве не правильно, что оно «соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет к общей сверхзадаче?» Правильно. Но сегодня конец XX века. С того времени, как они посидели в «Славянском базаре»[ 127 ], прошла вечность — был и «режиссерский», был и «бедный», был и «эпический» театр. На любой вкус. А главное, появилось кино, и «система» КС. — казалось бы, безусловная — стала... не забываться... стала видоизменяться. Обогащаться вместе со временем.

Брехт писал о «вялости «системы» КС, но находил тем не менее в ней много прогрессивного. Из шести положений, которые он выделил для себя, наиболее важны два: «интимное знание людей, личное» и «то, что можно показать противоречивую психику». Эти два «отростка» принципиальны для кинематографа — для крупного плана. Со «сквозным действием» все сложнее.

В одном фильме я четко, как мне кажется, выстраивал роль. Дотошно. Но после монтажа финал стал началом. Получилось, что я в начале сыграл кульминацию. Я не иронизирую ни над кем из режиссеров (кино — это монтаж!), но нужно быть готовым, что и у большого мастера вдруг родится такая «склейка», которая перевернет всю роль.

Где у Пазолини сквозное действие, думал я (я не все видел у него — только четыре фильма). Все построено на инстинктах — как иллюстрации к опытам Павлова.

Недоговоренность, полунамеки. Но воздействует очень просто. Кидает кость и предлагает грызть вместе с ним. Грызет сам, потом бросает мне — по очереди. Я незаметно для себя втягиваюсь в его историю. Конечно, многие втягиваться не захотят и попросят чего-нибудь пережеванного.

А Феллини? В «Ночах Кабирии» — еще торжество сквозного действия. Грандиозный финал сделан точно по «системе». Но дальше... Дальше — сумятица снов, аттракционы, шок... А.В. Эфрос замечательно о нем написал: «Феллини — это какое-то необыкновенное, фантастическое продолжение Чаплина...» У меня довольно странное к нему отношение: я делю все его фильмы на те, где есть Марчелло, и где его нет... (Это, конечно, мое личное мнение, я никому его не навязываю. Мне Мастроянни интересней в картинах других режиссеров.)

Я долго не понимал, как у Фасбиндера в «Замужестве Марии Браун» сделана сцена возвращения мужа. Пронзительная сцена. Она (Шигулла) ждет своего Германа, но его убивают на фронте. Она уже знает это наверняка, от мужа своей подруги, который с ним воевал. Не хочет в это верить... Проходит время, она влюбляется в негра, ждет от него ребенка и... вдруг возвращается Герман. Сначала она смотрит на него — застывшего в дверях, — как на фотографию. Говорит лежащему голым негру как-то по-детски: «Посмотри, вон Герман пришел». И улыбается. В ее глазах уже заметен «сдвиг». Герман бьет ее по щеке — наотмашь, но дальше... Вместо того чтобы сразу была сцена ревности (это — ожидаемое!), он быстро бежит к столу и закуривает. Оцепенение. Руки трясутся. Все долго наблюдают, как он делает одну затяжку за другой... В этой сцене побеждает не Станиславский, а Фасбиндер — а вместе с ним и Фрейд, и Достоевский. Нить не соединяет бусы!

Телевидение. Обрушиваются тонны информации — правда, больше ненужной, но от нее никуда не деться. Это данность. Теперь, в общем, всем все известно.

Когда видишь себя в телевизоре, думаешь: это можно было вообще не играть, это можно было быстрее. Скорее к главному, к сути. Время уплотняется: клипы, дайджесты... Конечно, есть стоики — что-то же должно эту волну сдерживать. Вот Додин играет «Бесов» целый день, вот Штайн собирается «Орестею»...

Впервые я «изменил» «системе», которая меня вырастила, в «Трех мешках», в БДТ Она показалась мне тесной. Роль фронтовика, инвалида требовала ненормального, высшего напряжения сил. Уже к первому антракту я сгорал. А впереди была самая главная сцена — столкновение с властью, с бюрократом Божеумовым. Нужно было передать в зал энергию в миллион — нет, больше — вольт. После прогона подходит зеленый Стржельчик, спрашивает: «Ты как, жив?» Я смотрю на него и никого перед собой не вижу. Понял, что так долго не протяну. И, решил испробовать то, о чем уже исподволь думал, — рваный ритм. Одну сцену сыграл «на сбросе» (как раз ту, которая осталась на телевидении; даже в книге обо мне отметили, что я в ней поразительно похож на себя!), в другой как будто отсутствовал, наблюдал... От этого финальная сцена выросла больше. Правда, и в ней самой, перед самым концом, сделал для себя остановку. Подумал: «Я борюсь с Божеумовым, но ведь после него придут другие — страшнее. Зачем тогда жить?» И от этой мысли совсем опускались руки, вернее, одна рука — ведь он был калека. «Зачем жить?» Прострация. И неожиданно — припадок. Короткий крик, будто ударяет током; выдергиваю культю и падаю... На премьере испугал кого-то из Смольного. Этот начальник — видно, один к одному Божеумов. Алена прибегает в гримуборную мокрая, перевернутая... А я ничего, даже улыбаюсь. Значит, моя аритмия, мой осциллограф сработал: энергия не задушила меня, а выплеснулась в зал.

Что же все-таки соединяет эти разрозненные теперь куски? Если сквозное действие нарушается, значит сквозными остаются мысль, идея. Но можно ли идею играть? Все замахают руками: конечно, нельзя! Играть вообще нужно всего поменьше. Наташа Радько перегнула палку, написав, что я могу играть идею[ 128 ]. Но можно идеей воздействовать, таранить зал. В результате она должна дойти до зрителя, уложиться в сознании, а как ты будешь это делать — вопрос твоей техники.

В кино есть глазок камеры. В зале — один человек, не важно, знакомый твой или нет. Определи его для себя и для него играй спектакль. Поначалу ему станет неуютно — ты это даже ощутишь, как он будет ерзать, морщиться. Они не хотят принимать дополнительной информации, они пришли отдыхать, с комфортом. Это понятно... Если его долго не удается обратить в свою веру, попробуй... усыпить, снять напряжение. Этот метод я продемонстрировал — наглядно — в спектакле «Человек в футляре», в сцене магнетического сеанса. «Одного усыпил, другого окоченил, третьего положил затылком на один стул, а пятками на другой. Одного тонкого журналиста ввел в тетанус». Конечно, это была шутка, как сказала бы Графиня. Действительно, шутка... Когда-то мне рассказывал пианист Андрей Гаврилов, что у него на концерте человек умер — то ли оттого, что так подействовала «Лунная соната», то ли оттого, как он ее играл. В этом смысле мне похвастаться нечем.

С идеей, которой нужно воздействовать, не все так просто. Если она лишь в том, чтобы воспеть любовь, добродетели и никакой изюминки в ней нет — то ее в зале никто не заметит. Надо, чтобы ею заинтересовались, захотели разжевать. Надо ее уметь подать. Почти как рыночные отношения.