Так в архитектуру грубо вмешалась политика, смешанная с мифами и некомпетентностью. Эта гремучая смесь будет не раз еще взрываться и оглушать, как падающая снежная лавина, связку "Лужков — Церетели". На их долю выпадет честь завершить сооружение триумфального (а не "мемориального!", как пишут) комплекса в честь Победы.
На Поклонной горе все стихло. Замерли башенные краны. Строители ушли. Страсти переместились в залы, где проходили очередные конкурсы на новый проект памятника Победы. Искусство России после краха СССР переживало, как государство, глубочайший кризис. Время требовало новых идей и образов. Вместо практиковавшихся прежде закрытых конкурсов, куда приглашались наиболее известные скульпторы, начали во имя торжества демократии проводить конкурсы, открытые для всех желающих принять в них участие. Но и они не давали результата. Открытые конкурсы, которыми поныне так озабочена общественность, как показывает история, не всегда приводят к желаемому.
Так, начиная с 1880 года, в Москве объявлялись конкурсы на памятник Гоголю. Заседало авторитетное жюри, подводились итоги, отмечались премиями лучшие проекты, устраивались их выставки. И эта работа продолжалась свыше четверти века, пока в 1906 году не приняли решение "больше конкурсов не устраивать". За дело взялся вновь избранный московский городской голова Гучков. Его консультировал попечитель Третьяковской галереи художник Остроухов, единолично решивший поручить проект известному скульптору Андрееву, "не связывая его никакими условиями, кроме стоимости". За два с половиной месяца скульптор выполнил то, что не удавалось прежде 25 лет. Не всегда реализовывались проекты, удостоенные первой премии. Так, гостиница «Метрополь» архитектора Валькотта не выигрывала конкурс. Но меценат Мамонтов единолично решил — строить по его проекту.
История, которая складывалась в Москве с памятником Победы, напоминала историю памятника Гоголю. Все, что делали скульпторы, какими бы талантливыми они не считались, общество не устраивало. Участвовал в конкурсах и Церетели. Его проекты отмечались в числе призеров. Он выполнил несколько вариантов памятника в виде триумфального столпа, напоминающего колонну Траяна. Наверху столпа стоял солдат с развевающимся на ветру флагом. В конкурсе, итоги которого подводились после событий августа 1991 года, победил маститый скульптор Аникушин, автор памятника Пушкину в Ленинграде. Вместо солдата-Победителя он предложил Победу в образе матери с ребенком. Решение жюри вызвало яростный протест ветеранов при штабе строительства на Поклонной горе. Они не захотели видеть "фронтовую мать-одиночку с сыном полка". И настаивали на том, чтобы вместо любой фигуры установили трехгранный обелиск высотой свыше 100 метров. На него тотчас в печати приклеили ярлык — "архитектурного монстра". Общественность предлагала свои варианты: "И почему бы вместо суворовского штыка-молодца не водрузить на постаменте что-то более существенное, танк Т-34? А на нем вернувшихся с войны живыми победителей. Почему бы в этих скульптурах, разместившихся на броне, не узнать Василия Теркина — он растягивает баян. Рядом в летчике — Александра Покрышкина, в моряке Маринеску. Пусть вместе с русскими будут узнаваемы воины — азербайджанец и армянин, казах и узбек. Пусть уместятся и инвалиды в сопровождении девушки-медички: незрячий, безрукий, безногий…" Такой Ноев ковчег без иронии предлагался в качестве новой концептуальной идеи.
Ситуация могла разрешиться, как в 1906 году, только волевым, единоличным решением. Его принял мэр и премьер правительства Москвы Лужков, повторив прецедент, созданный его предшественником Николаем Гучковым. Консультантом и скульптором в одном лице на этот раз у "городского головы" Москвы оказался художник. Поставив подпись на листке бумаги под рисунком штыка, датировав ее 27 марта 1993 года, Лужков единолично решил — водрузить на Поклонной горе обелиск в форме трехгранника, напоминающего солдатский штык. И поручить проект Церетели, во всем остальном, кроме стоимости, дав ему полную творческую свободу.
Общественность, пресса не была об этом извещена, так как непременно началась бы очередная дискуссия. Времени на обсуждения, конкурсы, выставки — не оставалось. Приближалось 50-летие со дня Победы. Она принесла свободу Европе, порабощенной фашизмом. Ничего более важного в истории ХХ века не произошло. Правительство России решило торжественно и с размахом отметить эту дату, пригласив в Москву глав государств и правительств мира.
Вот тогда и вышел на стратегический простор давно ждавший своего часа Церетели. Ему предстояло выполнить за два с лишним года несколько трудных задач в два этапа. Было решено к 9 мая 1994 года открыть музей Отечественной войны с картинной галереей и диорамами главных сражений. Объем здания достигал 400 тысяч кубометров, такого объема Дворец съездов в Кремле. Под куполом, который больше купола Храма Христа Спасителя, поднявшимся на высоту девятиэтажного дома, помещался зал Славы, способный вместить дивизию солдат. Его диаметр свыше 50 метров.
Предстояло этот объем, залы и фасады превратить во дворец Победы. Нужно было одухотворить пространство под сводами здания, привнести в белые стены цвета, заставить звучать бронзу. Этим и занялся Церетели. Вскоре после того, как стройка ожила, над аркадой музея протянулся триумфальный венок. Пилоны увенчали капители со звездой. Стена аванзала засияла радугой витража, поражая буйством красок, захватывая с первого взгляда внимание каждого посетителя. Пространство дворца Победы, а именно таким мыслился музей, таким способом соотносилось с человеком. Под потолком над парадной лестницей загорелись хрустальные люстры. С каждым днем каменный, холодный дом согревался теплом искусства, наполнялся сиянием хрусталя, бронзы, позолоты. Ни одна деталь фасада и интерьера не оставалась без внимания Зураба. По его рисункам выполнялись монументальные двери, бронзовые дверные ручки, стеклянные шкафы для экспонатов музея.
Как удалось так быстро осуществить все эти дела, которые мгновенно не выполняются? Секрет прост. Рискуя много потерять, Церетели в то самое время, когда стройка была «заморожена», отлил на свои средства бронзовый венок зала Славы, капители пилонов, венки фасада, изготовил сотни фонарей. Эта работа требует много времени. Он верил, что вся его бронза пригодится, и не просчитался. Поэтому так быстро удалось выполнить задачу, возникшую после того, как правительство решило день Победы 9 мая 1995 года отпраздновать на Поклонной горе.
Народ заполнил парадную лестницу и залы музея в день Победы 1994 года. А критика неистовствовала: "В музее кощунственно много позолоты. И парадно яркого чистого красного цвета гвардейских знамен, ничем не запятнанных, в отличие от рек фронтовой крови, уходившей в землю…"
Политика заслоняла искусство, ни о художнике, ни об архитекторе никто не упоминал, сражались с тенью Сталина, которая мерещилась либеральным публицистам на Поклонной горе.
В конце года из Петербурга привезли две бронзовые статуи, каждая в двенадцать тонн весом. Спустя пятнадцать лет после конной группы на Олимпийском ипподроме, Москва увидела две новые конные статуи. На вздыбленном коне восседали вестницы Победы, трубящие в позолоченные фанфары. Фигуры подняли на флангах здания музея. Полые копыта коней посадили на анкера, прочные штыри, ставшие двумя точками опоры. Это тоже свидетельство высокого мастерства ваятеля, создавшего ранее в Нью-Йорке конную статую на одной опоре. К этому он стремится не для того, чтобы попасть в книгу рекордов, не ради самой идеи. Такие опоры, такое положение позволяет придать фигуре динамику, "современную пластику", по словам Церетели.
Спустя час, после того как монтажники закончили свою работу, казалось, что всадницы находились здесь всегда. То был верный признак того, что замысел удался. Архитектура породнилась со скульптурой, образ дворца наполнился новым смыслом, стал запоминающимся, неповторимым.
Что еще произошло в тот момент, когда монтажники подняли вестниц Славы? В далеком прошлом конные статуи с античными богами и героями прискакали из Европы в Москву. Они красуются на Триумфальной арке у Поклонной горы, скачут над колоннадой Большого театра. В ХIХ веке такие конные группы никого не удивляли, считались нормой в искусстве классицизма. При советской власти ансамбли в память о войне олицетворяли мать-родина или солдат. Босоногие, облаченные в туники всадницы означали возврат к образам мировой культуры. Церетели уловил момент, когда этот возврат стал возможен. Ушли в прошлое девушки с веслом.