Не секрет, что горожанам, родившимся примерно между 55-ым и 75-ым годом зачастую проще — и адекватнее! — выражать свои эмоции именно через музыку, причем совершенно определенную. Куликкья выставляет к своей книге эпиграф из песни патриархов английского панка группы «Clash», и этим как бы задает ритм и стиль книги — скупой, жесткий и быстрый. Это сразу было отмечено журналистами(16). В самом тексте музыка часто заменяет психологические описания: вместо того, чтобы долго распространяться о своём подавленном состоянии, рассказчик просто говорит "я врубил секс-пистолзовскую Problems" или "без конца гонял на своем «Сони»
Holiday in Cambodia группы "Dead Kennedys"", и читатель все понимает сам. Таким образом, в книгу вносится значительный элемент интертекстуальности, но тем самым автор «программирует» для себя вполне определенного читателя, способного разобрать столь особые знаки.
Заговорив о читателе, я, наконец, добрался до собственно переводческих проблем.
Как сделать роман столь же интересным русскому читателю? Как добиться, чтобы текст производил такой же эффект?
Несмотря на все постмодернистские сложности, главное, что привлекает к книге читателя итальянского (и делает, собственно, возможными все дальнейшие постмодернистские её прочтения) — это эффект полной узнаваемости всех реалий, и «внешних», и «внутренних», психологических.
Таким образом, перед переводчиком, если он хочет, чтобы его текст производил такое же впечатление, стоит задача добиться того, чтобы реалии романа оказались в максимальной степени адекватны эмпирическому опыту современного русского городского читателя. Задача эта не столь немыслима, как кажется: жизнь мегаполисов во всем мире похожа, и, нравится нам это или нет, Москва, мой родной и хорошо знакомый город, всё меньше и меньше отличается в этом отношении от прочих столиц.
Работая над текстом, я выделил для себя три группы проблем, связанных с различными слоями реалий романа:
1. фактические:
1.1. реалии, имеющие приблизительно одинаковую степень понятности/непонятности и для итальянского, и для русского читателя; 1.2. понятные и/или значащие для итальянца и нейтральные для русского; 1.3. однозначные для итальянца и многозначные или прямо дезориентирующие русского; 2. языковые:
2.1. обсценная лексика; 2.2. "панталоны, фрак, жилет":
— реалии среднеевропейского быта; — англицизмы; — переназываемые понятия; 2.3. жаргонизмы; 3. структурные:
3.1. внутренняя многоуровневая перекличка; 3.2. скрытые цитаты.
1.1. К этой группе я отнес почти все упоминаемые в романе имена собственные:
Швейцер, современные западные философы, которыми щеголяет Кастрахан, а так же названия рок-групп и их песен и компьютерных игр. Эти реалии я честно повторял вслед за итальянским текстом и вслед за ним оставлял без постраничного комментария. Увидев в тексте имя Адорно или название «Ramones», и русский, и итальянский читатель оказываются в совершенно одинаковом положении: знает он или не знает кто такой Альберт Швейцер и что такое Space Invaders, не зависит от его (читателя) национальной принадлежности и языка, на котором он читает роман.
Должен сказать, однако, что в тексте нет ни одной реалии, которую я вписал бы в русский текст, не выяснив, что это такое. Частично результаты моих разысканий оказались отражены в послетекстовых примечаниях переводчика.
1.2. К этой группе отнесены имена и названия, которые "на слуху" в Италии и гораздо менее известны в России, такие как World Wildlife Foundation или ТелеМайк, а так же реалии, требующие обычной страноведческой и исторической справки — сыр горгонзола, мансарды, структура итальянской системы образования, отличная от нашей. Этот слой реалий быль снабжен постраничными комментариями.
Спорный случай представляло собой упоминание актера Белы Лугоши. Я все-таки решил его прокомментировать, исходя из того, что коммерческие американские фильмы 30-50-х годов были распространены в Италии несоизмеримо больше, нежели в СССР.
1.3. Сюда отнесены те реалии, которые схватываются на лету итальянцами и требуют для русского читателя слишком подробного, отвлекающего внимание комментария. Я старался избегать этого, вводя толкование в текст или сглаживая излишнюю конкретику. Так, в 13-ой главке первой главы в реплике отца: "Кое-кто начинал с жестянки, а теперь у него автомобильный концерн и пол-Италии впридачу, запомни это" — выделенные слова я добавил сам, чтобы компенсировать русскому читателю то, что сразу понятно итальянцу, тем более что действие происходит в Турине:
речь идет о семействе Аньелли, владельцах ФИАТа.
В 11-ой главке первой главы во фразах ""Девушка, а давайте сегодня вечером куда-нибудь съездим?" Я не тусовался по модным местам, и у меня не то что навороченной тачки — даже мотороллера не было," — в оригинале четко указано, какую именно "навороченную тачку" полагается, по мнению героя, иметь, чтобы все было нормально с девушками: это "Дайацу Фероца", один из самых дорогих японских внедорожников. Я сгладил это, потому что, помимо возникающей необходимости в сноске, это могло дезориентировать читателя: для итальянца мощный джип — устойчивый аксессуар мальчика из богатой семьи, а отнюдь не бандита, как для нас.
Так же, в 14-ой главке третьей главы, когда описывается дом Беатриче, Куликкья пишет: "В нём было комнат двадцать. Все — убраны в стиле "Мемфис"." Я, чтобы избежать длинной страноведческой справки посередине короткого абзаца, пишу просто "в суперсовременном стиле", вынося рассказ о дизайнерской группе «Мемфис»
(возможно — небезынтересный для читателя) в конец книги.
Подобные примеры можно было бы множить.
К этому кругу проблем примыкает проблема самого названия романа. По-итальянски он называется "Tutti giu per terra". Это последняя строчка детского стишка-считалочки:
Giro giro tondo, Casca il mondo, Casca la terra, Tutti giu per terra!
то есть "Хоровод, хоровод, валится мир, валится земля, всем на землю!". При этих словах все бросаются на землю, и тот, кто делает это медленнее всех, оказывается проигравшим. Название, как можно заметить, весьма многозначительно, и доставило мне много хлопот. Выяснилось, что ничего «эсхатологического» в русском детском фольклоре подобрать невозможно! Переводить-сочинять же стишок очень не хотелось, хотя это было бы нетрудно сделать ("…хоровод — …к концу идет — …устоять — …лежать"), потому что название, как и сам роман, должно быть родным и домашним, должно будить память о подзабытых переживаниях и ощущениях. По этой же причине я забраковал вертевшуюся на языке строчку из суперпопулярной среди потенциальных русских читателей романа песни группы «Аукцыон» "Все вертится мир", речь в которой идет примерно о том же. Кроме того, на самой последней странице романа окончательно выясняется, что автор имеет в виду не крушение мира внешнего (Берлинская стена и т. д.), а разрыв мира-капсулы героя: Вальтер по-настоящему влюбляется и наконец-то осознает себя частью реального мира — пусть в качестве продавца книжного магазина. Прежняя его жизнь отныне невозможна. "Era la fine del mondo" ("Это был конец света"), — пишет он.
В конце концов я остановился на имеющемся варианте названия по двум причинам:
во-первых, эта фраза, являясь абсолютно подлинной и общеизвестной, передает идею деструкции ("…буду резать, буду бить…"), а во-вторых, она все-таки вводит, во всяком случае для меня, еще один план и элемент рефлексии: мой текст отделяют от текста Куликкьи всего три года, но за этот срок стало ясно, что мир отнюдь не рухнул. Куликкья, оставаясь продавцом книжного магазина, тем не менее выпускает уже третий роман и вполне вошел в "литературную обойму": приглашается на всевозможные конференции и встречи с читателями, ведет еженедельную колонку в газете «Стампа»… Жизнь продолжается, и водить в ней всё равно приходится.
Такое "двухголосое слово" не кажется неуместным в переводе постмодернистского романа. По мысли Эко, "название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их", т. е. провоцировать читателя к собственным размышлениям — если он пожелает, а не быть просто товарной этикеткой.