Хлестакова начало рвать кусками смысла. Он говорит, удивляясь тому, что он говорит. Он вырастал во вранье, поднимаясь все выше и выше.

Он становился если не самим императором, то испуганной, машущей руками тенью правительства, которое скоро увидит корабли врагов недалеко от Санкт-Петербурга.

Величие ничтожества, каменные волосы, пестрота недрагоценной яшмы, из которой нельзя даже вырезать портрета.

Хлестаков трагичен потому, что он испуган.

Он врет, как человек, который хочет отодвинуть трагическое время казни хотя бы на три минуты. И он попадает в поток лжи, набрасывая ее, как подушку на подушку в доме какой-нибудь старосветской помещицы.

Его напоили; когда он протрезвел, его одолело желание еще перед кем-то встать, как большой петух с раскрытыми крыльями встает перед курицей.

Он танцует танец па-де-труа. Ему приходится одновременно признаваться в любви дочери и матери, и обе податливы.

И обеих нет, они только тень дыма.

Бессмысленность поведения людей, их страхи, их неумение давать взятки рождены их умением брать взятки.

Они люди с одной рукой.

А других заставили быть покорными, кого-то подлечивать, подкупать.

Видел такие взвихрины при дорогах, которые встают маленькими серыми движущимися башенками, как несуществующие ведьмы.

Земля создавала ведьм Шекспира, они были пузырями земли.

Хлестаков – это кашель земли, которая задыхается; она не может жить.

Он грандиозен, бессмыслен и успевает уехать, вероятно, на тройке, читатель успел его пожалеть.

Слуга Дон Жуана видел успехи барина. Осип презирает своего барина с высоты маленькой лавочки, расположенной в подвале.

Гоголь писал с долгим недовольством о том, как знаменитый тогда актер Дюр сыграл роль Хлестакова.

Он писал после постановки «Ревизора»: «Главная роль пропала – так я и думал. Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде Альнаскарова[8], чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров. Он сделался просто обыкновенным вралем, – бледное лицо, в продолжение двух столетий являющееся в одном и том же костюме».

Актер А. Дикий вспоминал, как играл Хлестакова М. Чехов: «Щенок и мальчишка, неслыханное воинствующее ничтожество, не то что «без царя в голове» – без проблеска мыслей, без намека на логику, – но силой чудовищной алогичности русской жизни именно он возводится в ранг «блюстителя», принимается за «лицо», облеченное государственными полномочиями. И надо было видеть… как наливалось это ничтожество на глазах у зрителя… визгливо и страстно утверждал он свое дутое величие, кричал исступленно: «Я везде, везде!!»

И немедленно принимал позу и осанку императора.

То, что говорят по поводу Хлестакова, можно сказать с очень большим отдалением, но и в то же время повторяв общие мысли: человек удачно поставленной роли выявляется в смене возможностей; он отрывист, внезапен, неожидан для себя.

Когда смотрит на сцену опытный любитель сцены, од видит Гарина, актера Театра Мейерхольда, но одновременно видит актера, который играет, и он знает, что это не сам Хлестаков. И он может полюбить смену актеров, потому что актер в своей роли – это возможность существования того, реального человека.

Анализ – это результат многократного понимания того, что происходит.

Перечислительные характеристики предмета недостаточны.

Под эти перечисления могут быть подведены разные лица.

Велимир Хлебников, рассказывая о театральной постановке своей драмы, говорил, что эта фантастическая вещь является «переодеей природы».

Вещь игралась только один раз.

Когда-то Белинский писал об актере Мочалове странную рецензию.

Восемь раз смотрел он Мочалова в роли Гамлета и рецензировал восемь как будто разных ролей.

Про игру хорошего актера можно говорить не только – как это похоже на действительность, можно говорить – как это не похоже, как это раздробленно, как это аналитично.

Существуют загадки.

В них дается несколько признаков предмета, потом спрашивается: что это такое?

Начинается подбор похожего.

Подбор разных проявлений разных возможностей.

Получается ступенчатое восхождение в понимании единого.

Резко и первоначально представленный даже пародийно Дон Кихот в романе имеет несколько определений.

Он «безумец».

Он «мудрец».

Санчо дает свое определение Дон Кихоту: «Он – дерзновенный человек».

Человек, верящий в возможности невозможного.

Мы видим в театре Хлестакова.

Мы видим, чем может стать Хлестаков при разных обстоятельствах. И гоголевская фраза, подаренная им Хлестакову: «Передо мной Государственный совет дрожит», – вводит Хлестакова как возможность на царское место.

Возможность разноуглубленного разнопонимания – это свойство искусства.

Особенность анализа в литературе, в том числе в фольклоре, это существование различных ответов на один и тот же вопрос, то есть различие характеристик положения.

Я снова с удовольствием повторю: Санчо Панса говорил, что он предпочитает, чтобы ему давали прежде загадки ее отгадку.

В высокой литературе, в ходовой литературе это иногда дается через заглавие.

Анализ, несовпадение его результатов есть многократное понимание случившегося (в литературе) как истины; перечислительные характеристики предмета недостаточны, и под это перечисление могут быть подведены разные ответы.

В драматургии, в романе перипетии перекрещиваются; неодинаковость их является в том же свете, как и множественность ответов на загадки, которые беспокоили Санчо.

И эта множественность является чертой самого искусства. Негодование Гоголя на актера, который сыграл роль Хлестакова, было негодованием за задачу, которая разрешалась обыкновенно. Между тем в разных своих положениях Хлестаков разноразгадываем.

Великий актер Чехов говорил, что надо играть не хвастуна, не лгуна, а человека, который как бы стал эхом, – он служит различным эхом на крики.

То, что говорил Хлестаков, характеристики, которые он себе дает, различны.

Он трус.

Он хвастун, когда утверждает, что перед ним дрожит Государственный совет.

Он одновременно влюблен в двух женщин.

Множественность Хлестакова и есть задача создавшего этот образ Гоголя.

Все это следы многократного осмысления одного и того же положения. Люди произведения загадочны сами для себя.

Они загадочны и различно охарактеризованы внутри произведения.

Когда Татьяна Ларина говорит, что она была моложе, а значит лучше, это констатация разности самого предмета.

У великого писателя характер как бы снят разными аппаратами с разных точек зрения; сомнение Пушкина по поводу того, кто такой Онегин, связано с показом целого ряда имен – и кончается мыслью: кажется, это он.

Для Толстого это является принципиальным – он говорил, что люди не умные, глупые, храбрые, трусливые, – нет, люди как река, что проходит через разные долины – то узкую, то широкую, то перекат, то водопад.

«Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать не люблю. Ты сказал, а оно другое».

«…Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека: то, что он, он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо». (Толстой. Дневник, 3 февраля и 21 марта 1898 года.)

«Литературный характер» – это литературная загадка, даже для самого автора, что его создает.

Достоевский разно характеризует своих героев для себя.

Отступая назад, скажем, что перипетии героев «Илиады» в то же время разно их характеризуют. Это же сам Гомер в разных обстоятельствах.

Таков даже Ахиллес.