В. В. Кандинский

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) — двоюродный брат Виктора Хрисанфовича — тоже был весьма незаурядным человеком. Страдал ли он психическим заболеванием? Вряд ли. Хотя отклонения от так называемого здравого смысла, а уж тем более от традиционных взглядов на изобразительное искусство у него определённо были.

Родился он в Москве, в семье фабриканта, выходца из Сибири, и немки, коренной москвички. Согласно семейному преданию, его прабабушка была монгольской княжной. Успешно закончив юридический факультет Московского университета в 1892 году и женившись на своей кузине Анне Чимянкиной, он, вроде бы, остепенился: стал доктором правоведения, доцентом юрфака. Его пригласили в Дерптский университет.

Ему тридцать лет. Открылась возможность стать профессором. А он, решив посвятить себя живописи, переехал в Мюнхен! Что это — чудачество? блажь? психический сдвиг?

Возможно, всё это в той или иной мере сказалось. Хотя он в детстве был приобщён к искусству: занимался рисунком у частного преподавателя, а также брал уроки игры на фортепьяно и виолончели. Любовь к живописи тлела в его душе долго и в конце концов вспыхнула с неодолимой силой. Не исключено, что стремление круто изменить жизненный путь было связано и с обстоятельствами личной жизни.

В Мюнхене он стал учиться живописи, вошёл в круг художников, с 1900 года стал выставлять свои полотна. В 1904 издал альбом с 12 ксилографиями с поэтическим названием «Стихотворения без слов». Он стремится выразить порыв, цветовую экспрессию, вслед за фовистами (А. Матиссом и др.).

«Потрясённый красотой собственной картины, случайно поставленной набок, — пишет историк искусства Мэри Холлингсворт, — он заключил, что может полностью отказаться от изображения реальных предметов. Кандинский даёт теоретическое обоснование своих экспериментов в исследовании „О духовном в искусстве“, где утверждает, что главная цель искусства заключается в выражении внутреннего мира художника».

Надо заметить, что любой подлинный художник в своих произведениях выражает свой духовный мир (хотя и не только это). Вопрос лишь в том, как он это делает, с какой целью и какими средствами. Иначе самовыражение становится самоцелью, вне зрителя, которому предоставляется возможность на свой лад продумывать «художественные ребусы».

Примерно так рассуждал Н. А. Бердяев в своей статье «Кризис искусства» (1917). Необычайное разнообразие авангардистских направлений в художественной жизни Европы начала XX века, порой полный отказ от традиционных форм и средств он считал признаками разложения и деградации; отражением общего состояния общества потребления.

«Много кризисов искусство пережило за свою историю, — писал он. — Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах». Вот и картины Кандинского подвергались обычно резкой, а то и грубой критике.

Его первой абстрактной картиной считается акварель 1910 или 1911 года. Это разноцветные пятна и мазки кистью, подчёркнутые тушью пером. А вот в полотне того же времени «Казаки» — экспрессия, символизм, порыв, но с элементами реальности: подобие сабель, папах, коней, фонарных столбов, домов. Образы схематичны, однако читаемы.

Современный его биограф французский искусствовед Мишель Лакост в духе новых веяний, высказывает мнение прямо противоположное: «Какая великая творческая сила должна была действовать в Кандинском! Какая стремительная эволюция с 1908 по 1914 год: от пейзажных картин, хотя и дерзких уже по цвету и форме… до хаотического этюда под названием „Ущелье“ и беспокойных композиций в серии панно „Времена года“… Тут скованный порыв, там — раскрепощённое движение».

Как бы ни относиться к абстрактным композициям или к обретшему шумную популярность «Чёрному квадрату» К. Малевича, неискушённый зритель без эмоционального подъёма и озарений проходит мимо подобных творений, в глубокой задумчивости задерживаясь перед картинами Леонардо, Рафаэля, Боттичелли, Босха и многих других мастеров. На изощрённые комментарии апологетов «авангарда» такой простак заметит по-детски: «А король-то голый!».

А можно ли считать авангардом абстракции или инсталляции, если именно с них начиналось древнейшее искусство каменного века? С такого «авангарда» вообще начиналось изобразительное искусство. Неандертальцы более 40 тысячелетий назад создавали нечто подобное, не говоря уже о первых творениях кроманьонцев, наших непосредственных предков. Вряд ли следует восторгаться «дерзкими по цвету и форме» картинами и «хаотичными композициями». Это вовсе не дерзновения ума и таланта. Хотя, конечно же, в оригинальности (на время их появления) им не откажешь.

…Буйная поросль авангардистов разных течений, направлений школ воспрянула перед Первой мировой войной и революциями. Художники, поэты, композиторы выражали в своём творчестве общественное брожение, смятение умов, стремление вырваться из обыденности. При становлении Советской власти футуристы и прочие авангардисты, взялись создавать «новое искусство». Василий Кандинский в 1918 году вошёл в Отдел изобразительных искусств Наркомпроса, стал профессором Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), организатором провинциальных музеев и различных выставок. Но когда спала волна культурной революции, он в 1921 году перебрался в Берлин и с тех пор на родину не возвращался.

Если чудачества и оригинальность Виктора Кандинского были связаны с его психической аномалией, то у Василия Кандинского подобная аномалия определялась не личным, а общественным недугом. В поисках новых форм выразительности он, а также Питер Мондриан, Казимир Малевич и другие абстракционисты отказались от самого, пожалуй, выразительного в изобразительном искусстве: образности на основе зримой реальности, вызывающей у зрителя не только смутные чувства и абстрактные умствования, но ясные и чёткие эмоции, переживания, мысли. Во всяком случае, такова моя точка зрения.

Филиппо Томмазо Маринетти

Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) удостоился такой характеристики в БСЭ 1954 года: «итальянский писатель, глава реакционного течения футуризма в литературе… Выступал в защиту милитаризма и колониального разбоя, призывал к разрушению классической культуры, к сознательному извращению литературного языка, к отказу от реализма».

36 лет спустя отозвались о нём нейтрально: «родоначальник футуризма, связавший свою судьбу с Муссолини… В 1912 г. появляется антология „Поэты-футуристы“ открывает её „Технический манифест футуристической литературы“ — написанное Маринетти теоретическое обоснование формальных новшеств футуризма… Футуризм остался пиком авангардистской антитрадиционности».

Однако, на мой взгляд, при его участии произошло событие эпохальное и до сих пор не осмысленное по достоинству, значение которого понял тогда только Николай Бердяев. Сам того не сознавая, Маринетти восславил Технос как главное божество современной цивилизации.

Его «Первый манифест футуризма» (1909 год) провозгласил:

«На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов!.. Вперёд! Вот уже над землёй занимается новая заря!..

Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!..

Мы говорим: наш прекрасный мир стал ещё прекраснее — теперь в нём есть скорость… Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного!..

Да здравствует война — только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к Родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся!..

Мы вдребезги разнесём музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!»