– В чем разница между двумя этими сочинениями? – спрашивает Кроули.

В классе раздаются смешки. Разница попросту очевидна.

– Одно хорошее, а другое плохое? – пытается угадать кто-то.

Явная подхалимская чушь. Мы же видим, что большинству учеников Мадонна милее классики.

– Ну, это вопрос вкуса, – отвечает подлизе Кроули.

Феникс, которого с младых ногтей учили не привлекать к себе внимание, обводит класс взглядом. Мы знаем, что у него-то ответ имеется, но какой?

Ну ладно, а что бы, коли на то пошло, ответили вы, если бы вас попросили назвать разницу между Мадонной и классическим струнным квартетом?

Эд Кроули обращается к новому ученику.

– Мистер Мэнфилд? – произносит он. – Помогите нам разобраться в этом. Что думаете вы?

Чуть приметная пауза, Феникс смущенно поигрывает карандашом, но затем отвечает:

– Под Бетховена нельзя танцевать? Мне это нравится.

Под Бетховена нельзя танцевать.

А если нельзя танцевать, так не к кому и присоединиться.

Музыка в «традиции регтайма и джаза» (почему мне все кажется, что в слове «традиция» присутствует елейность слова «сообщество»? «Сообщество геев», «разделенное сообщество жителей Северной Ирландии» – «традиция негритянского духовного пения», «фолк-традиция»), а с нею и блюз, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, соул, фанк, регги, поп, ска, диско, рэп, хип-хоп, техно, эйсид-хаус, джангл, Теско, кошелка, транс, гипно и прочие – все хранят свои ритмы и танцевальные корни, и настоящее место их – все еще танцевальные залы и спальни подростков, ставящих одну запись за другой. Это музыка публичная, открыто обозначающая возраст ее потребителя, и она по-прежнему танцевальна, – собственно говоря, сейчас, когда расцвет фолк-рока и хард-рока миновал, она танцевальна более, чем когда-либо.

Если два-три человека собираются, чтобы послушать «Блокбастер», «Продуваемого ветром», «Волынщика у ворот зари», «Серебряный молоток Максвелла», «Давай, Эйлин» или «Релакс»,[54] они танцуют другой танец, танец поколения, который объединил этих людей в их десятилетии, в том возрасте, в коем они пребывали, когда эта музыка появилась, – с их нелепыми брючками, любимыми телепрограммами, стереосистемами, которые они неделями собирали, разбирали и снова собирали в своих спальнях, с девочками и мальчиками, о которых они думали, внимая словам этих песен и гитарным аккордам.

Для поколений более ранних такую же роль могут играть «Ты нынче одинок?», «Тискет-таскет»,[55] «Мы встретимся снова» и «Лунная серенада» Гленна Миллера. Те, кто, слушая, как «Сестры Эндрюс» поют «Буги-вуги-багл-бой», вскрикивает: «О, это просто возвращает меня к моим первым танцам! К первым нейлоновым чулкам! К моей первой машине “Алвис”!» – были бодры и веселы и в то время, когда Бриттен сочинил «Поворот винта» или Уолтон – «Валтасаров пир», однако, если до них донесется по эфирным волнам «Морская интерлюдия» из «Питера Граймса»,[56] вы вряд ли услышите, как они взвизгивают от восторга, вспоминая свои первые выходы в люди, первые поцелуйчики и первую губную помаду. Классическая музыка есть искусство приватное, к ней такого рода ассоциации не пристают.

Этим отчасти и объясняется на редкость головной характер классической музыки. Ее лишенные контекста абстракции уводят и слушателя, и исполнителя из потока общественной жизни в их собственные мысли, как это делают игра в шахматы, занятия математикой и прочие чисто головные затеи. Впрочем, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского не такая уж и головная – каждый, услышав ее, веселеет и поминает шепотком лозунг из телерекламы магнитофонных кассет: «Макселл! Преодоление звукового барьера…»

Классическую музыку можно, стало быть, «спасти» от пустоты головных абстракций, связав ее с кино, телевидением и рекламой, так что Бетховен будет наводить вас на мысли об энергетических компаниях, Моцарт – об «Эльвире Мадиган» и «Поменяться местами»,[57] Карл Орф – о лосьоне «Олд Спайс», да и современные нам композиторы – Филип Гласс, Гурецкий и, да поможет нам Бог, Майкл Найман – окажутся подобным же образом, и еще до скончания этого века, поставленными на службу «Лабораториям Гарнье» и хлопьям «Фростик». Поклонники классической музыки обычно склонны проклинать индустрию рекламы заодно с производителями рекламных роликов и телепрограмм за вульгаризацию их любимого искусства. Если вы не можете слушать «Маленькую ночную серенаду», говорят они, не вспоминая при этом Роберта Робинсона и «Мозг Британии»,[58] или моцартовскую «Музыкальную шутку» без того, чтобы в голове у вас не заскакали галопом ипподром Хикстед и шоу «Лошадь года», значит, вы пошлый человек. Ну так это полная чушь. Такой же снобизм распространяется ныне и в отношении поп-музыки, мы уже слышим жалобы на то, что «Кинкс» впряглись в ярмо «Желтых страниц», а Джон Ли Хукер обратился в крупного торговца.

Деспотический снобизм, в который впадают, когда дело доходит до музыки, приличные во всех иных отношениях люди, попросту не имеет пределов.

В самом начале нашей дружбы с Хью Лаури я неделю покатывался со смеху, наблюдая, как он изображает сцену на молодежной вечеринке: некий безымянный персонаж приближается к стопке пластинок, лежащих близ проигрывателя, перебирает их одну за одной, а после, холодно нахмурясь, с кислым неодобрением спрашивает: «Так у вас что же, никакой порядочной музыки нет?»

Наводящие тень на плетень журналисты из «НМЭ»[59] и понятия не имеют, насколько близки они к помешанным на опере геям, балетоманам и симфоническим рецензентам журнала «Граммофон». Близнецы-братья, вот кто они такие. Или вернее сказать, братья-разбойники.

Племенная принадлежность, сексуальная общность, ощущение партии – таковы популярные музыкальные подношения, а для меня они всегда были запретными зонами. Отчасти по причине моего музыкального запора – танцевать не умею, к хору присоединиться не могу, – отчасти по причине ощущения мной собственного телесного «я», ощущения, что я смешон, долговяз, лишен координации и нескладен.

С другой стороны, я не Бернард Левин.[60] Я не влюблен в сам мир классической музыки, я не стараюсь проторить интеллектуальный, личный или эстетический путь, который приведет меня к личным отношениям с Шубертом, Вагнером, Брамсом или Бергом. С третьей же стороны, я не Нед Шеррин,[61] преданный мюзиклам, «Аллее луженой посуды»[62] и песенкам двадцатого века. Я, правда, приобрел первую известность с помощью постановки мюзикла, однако сам он для меня мало что значит. Боюсь, я не шоу-гёрл.

Я не способен должным образом выразить то, что делает со мной музыка, не показавшись при этом манерным, претенциозным, чрезмерно чувствительным, дающим себе слишком много воли и нелепым. А потому не способен и выразить должным образом то, что сделали со мной годы и годы понимания: мне никогда не удастся создавать музыку хотя бы самого примитивного сорта.

Я хотел бы танцевать. Не профессионально, просто когда танцуют все прочие.

Я хотел бы петь. Не профессионально, просто когда поют все прочие.

Я хотел бы присоединиться, понимаете?

Чувство вины, как говорит нам Майкл Джордж, сбивает ногу с ритма.

Нет, играть я могу… я хочу сказать, что, сделав над собой волевое усилие, могу выучить фортепианную пьесу и воспроизвести ее так, что люди, услышавшие это, не обязательно побегут кто куда, зажимая ладонями рты, и рвота будет сочиться между их пальцев, а из ушей капать кровь. Да ведь игра на фортепьяно и не требует умения создавать мелодию. Я нажимаю клавишу «до» и знаю, что получится «до». А вот если бы я попробовал освоить игру на струнном или духовом инструменте, из которого надо уметь извлекать звучащие ноты, то страшно даже подумать о том, какой результат у меня мог бы получиться. Игра на фортепьяно и создание музыки – это совсем не одно и то же.