Sześć małych tomików, z tego cztery, które liczą się naprawdę. Niewiele ponad sto wierszy. A jednocześnie – jedno z najważniejszych zjawisk we współczesnej poezji polskiej. Niezwykła prostota i komunikatywność. Posługiwanie się fabułą i anegdotą. Zupełna bezpretensjonalność pisarska. A jednocześnie – jedna z poezji najambitniejszych intelektualnie, jeden ze światów poetyckich o najciekawszym sposobie istnienia.

Wiersz, którym Wisława Szymborska debiutowała, nazywał się “Szukam słowa”. Dziś wolno już krytykowi zmienić tę formułę. Szymborska jest poetką, która słowa znajduje. Co bowiem uderza przede wszystkim podczas lektury jej wierszy, to niezwykła trafność, “przystawalność”, odkrywczość jej sformułowań – widoczne zarówno wtedy, gdy poetka pisze o sprawach nie wychodzących poza obręb potocznego doświadczenia, jak wtedy, gdy znajduje słowa dla pojęć, stanów, sytuacji, powoływanych dopiero do istnienia.

Szymborska nie należy do poetów “nastawionych na komunikat”, bez końca zastanawiających się nad stosunkiem słowa do rzeczy i bez przerwy “podejrzewających język”. Nie jest metodologiem poezji. Problematyka to nieobca jej bynajmniej – świadczą o tym utwory tak dojrzałe i pełne wdzięku, jak “Radość pisania” – zawsze jednak: sfunkcjonalizowana, poddana wyższym czy ogólniejszym celom. Jeśli już bowiem Szymborska cokolwiek “podejrzewa”, jeśli wobec czego jest sceptyczna, to nie tyle wobec języka, ile – wobec świata. Słowo jest tu – po staremu – środkiem, nie celem, środkiem, mającym w możliwie najdoskonalszy sposób przekazać to, co poetka – dobrze celów swoich świadoma – ma do powiedzenia. I może właśnie dlatego – jest tak bogate, zróżnicowane i odkrywcze.

Przyjrzyjmy się paru pierwszym z brzegu, przykładom. “Waligórzanki, żeńska fauna” – to karykatura kobiet Rubensa. “Mieć wyrok skazujący na ciężkie norwidy” – to tragikomicznie, z niewesołą autoironią, widziany los poety. Jakiż przy tym majstersztyk poetyckiego dowcipu. “Grzaby, znienacki, głowy samonogie, wieloractwo” – to chimery z katedry Notre Dame. Za każdym razem mamy tu do czynienia z odmienną zasadą operowania materiałem leksykalnym i – tworzenia go, za każdym razem – z elastycznością i odkrywczością językową, które służąc różnorodnym celom, służą im w sposób równie niezawodny.

Język tej poezji wydaje się wszelako najciekawszy nie przy analizie poszczególnych sformułowań, lecz przy analizie poszczególnych wierszy, poszczególnych całości.

Oto “Koloratura” – wiersz o śpiewaczce. Jaki jest jego język, jego styl, jego konwencja? To stylizacja-parodia libretta operowego. Przeprowadzona i ze znawstwem, i z żartobliwym wdziękiem doskonała robota poetycka, zasługująca na osobną analizę. Sztukmistrzostwo, ale – wielostronnie – sfunkcjonalizowane. Zamknięty został w tej zabawie poetyckiej cały dramat, cały fragment duchowej biografii. Od naiwnego optymizmu:

poprzez moment zachwiania się, przerażenia, aż po odzyskanie – innej już niż poprzednio, dojrzałej – równowagi psychicznej i miłości do ludzi. I jeśli słowa:

brzmią jeszcze tonem żartobliwej parodii, to już w zakończeniu – kapitalnie trawestującym utarty, przysłowiowy zwrot – występuje ton serio:

Cała ta konwencja została wystudiowana i przemyślana jako przedmiot parodii – dla jednego jedynego wiersza. Tego rodzaju – delikatne – stylizacje-parodie pojawiają się u Szymborskiej niejednokrotnie. Ale – za każdym razem – nawiązują do innego wzorca, mają odmienne proporcje powagi i żartu, inaczej bywają sfunkcjonalizowane.

A oto konwencja najzupełniej już odmienna: “Pieta”. Maksymalnie prosty i sprozaizowany język trybu bezokolicznikowego w jego formie dokonanej, a funkcji imperatywnej przeplata się tu z równie oszczędną i prostą mową pozornie zależną. To rozmowa z matką rozstrzelanego ongiś bohatera: wyrażająca i dyskrecję wobec cudzego nieszczęścia, i poczucie jakiejś, niemożliwej do przezwyciężenia, powierzchowności, nieistotności, zdawkowości tego rodzaju rozmów i spotkań:

Wreszcie – trzeci przykład: “Atlantyda”. Tu sama już struktura językowa oddaje osobliwy, przypuszczalny, ani prawdziwy, ani nieprawdziwy sposób istnienia legendarnego kontynentu:

Giętkość i odkrywczość języka, oddającego i – kształtującego – różnego rodzaju formy i możliwości istnienia to właśnie jedna z charakterystycznych cech tej poezji, jeden z elementów jej – głębszej niż czysto językowa – awangardowości. Powrócimy za chwilę do tej sprawy.

Tymczasem bowiem zarysował się już przed nami problem nie tylko przyległości i odkrywczości, ale także – zróżnicowania języka i stylu poezji Szymborskiej. Każdy niemal wiersz oparty jest tu na odmiennej zasadzie, powołuje osobną jak gdyby poetykę. I oto jedna z odpowiedzi na pytanie: dlaczego ta, tak szczupła ilościowo, twórczość może być jednocześnie tak ważnym zjawiskiem w poezji współczesnej. Odmienność jednych od drugich, “całościowość” i osobność tych wierszy sprawia przecież, że w wielu z nich tkwi w zalążku cały zbiór poetycki. I niejeden z poetów uczyniłby zapewne tak: rozpisał te wiersze na tomy.

Jest to poezja głęboko indywidualistyczna: niekiedy jak gdyby w duchu Leibniza czy Giordana Bruna. “Choć różnimy się od siebie jak dwie krople czystej wody” – pisząc te słowa Szymborska niemal przecież cytuje Leibniza. Ta właśnie zasada jakościowej odrębności, zindywidualizowania monad, metafizycznego pluralizmu – znajduje swój wyraz już nawet w wyrazistej odrębności poszczególnych wierszy, z których każdy stanowi jak gdyby osobną indywidualność. Ale – rzecz jasna – zasada ta widoczna jest przede wszystkim na wyższym piętrze hierarchii: w tym, co łączy ze sobą te wiersze i wyodrębnia je z tła całej współczesnej poezji.

Problematyka ta pojawia się w twórczości Szymborskiej także jako wyrażona expressis verbis. W wierszu świadczącym, jak ważne są dla niej lektury filozofów, poetka pisze:

(“W rzece Heraklita”)

Cały ten utwór oparty jest na owym, znakomicie wprowadzającym element niespodzianki i groteski, chwycie “mechanizmu z rybą”, który przesuwa się przez świat. Zmieńmy jednak wszędzie “rybę” na “monadę” – podobnego zabiegu dokonał zresztą w jednym ze swoich tekstów i sam filozof – a otrzymamy żartobliwy i przekorny, poetycki wykład filozofii Leibniza.

Co innego wszelako wybór filozoficznej tradycji, co innego umiejętność zaświadczenia poprzez poezję – własnej odrębności i indywidualności. Szymborska umie je udokumentować. W sposób najzupełniej naturalny osiąga to, co w sztuce najważniejsze: jedność w różnorodności. Każdy z jej wierszy – tak różniących się od siebie, tak zindywidualizowanych – nosi przecież na sobie natychmiast rozpoznawalne piękno jednego stylu, jednej osobowości twórczej.

Nie miejsce tu, by sprawę tę wyjaśnić i zanalizować w pełni. Niewątpliwie jednak znaczną rolę odgrywa w owym ujednoliceniu śmiałość, z jaką poetka sięga do kolokwializmów, korzysta ze słownictwa i składni mowy potocznej, takiej, jaką – zapewne – sama posługuje się w rozmowach. Odrzucając, jak się to mówi uczenie, idiom konwencjonalny na rzecz idiomu konwersacyjnego – przybliża własne wiersze do tego, co jest jednością i jedynością psychiczną – jej własnej, jako autorki, osoby. W ten sposób uzyskuje zindywidualizowany tok zdania, a poprzez zwroty typu: “Jest świat? No to i dobrze”, “Patrzcie go”, “Wyszło na moje” – zwroty pojawiające się niespodzianie, w sytuacjach, które mogłyby być patetyczne – uzyskuje ponadto ów specyficzny efekt czytelniczy: niemal słyszenia głosu, który słowa te wypowiada.

Poczucie wyodrębnienia jest w tej poezji wstępem do poczucia wyobcowania. Sytuację wzajemnej obcości, wzajemnego niezrozumienia, istnienia obok – Szymborska ukazuje parokrotnie w wierszu o charakterze erotyku: w “Śnie nocy letniej”, w “Na wieży Babel” – tu najciekawiej bodaj: jako rozmowę-nierozmowę, w której pytania nie korespondują z odpowiedziami, w której każdy z partnerów mówi o czym innym. Aczkolwiek ogólny sens tego dialogu jest jasny: to rozstanie.

Najwyraziściej jednak i w sposób najbardziej uogólniony sprawa ta przejawiła się poprzez opozycję inną: opozycję człowieka i świata rzeczy, świata przyrody. W “Rozmowie z kamieniem” czytamy:

I tak dalej – toczy się ten dialog: prośby i odmowy, pragnienia i odtrącenia, człowieka i świata, człowieka i rzeczy, bytu dla siebie i bytu w sobie: terminy sartre’owskiego egzystencjalizmu wydają się tu jak najbardziej na miejscu.