Но вот выясняется страшное недоразумение, нарушающее будничное, монотонное течение судебного разбирательства.
"Это было тяжелое мгновение! Все как будто присели или стали ниже..." [С.5; 349].
Жуткое открытие, придавившее всех: конвоиру выпало вести в суд собственного отца, убившего жену и - мать солдата... С.61
"Никто не видел лица конвойного, и ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске" [С.5; 349].
Снова предполагаемая ситуация трудно представима и - не слишком логична, внутренне противоречива.
Как вообразить абстрактное понятие - ужас - в облике невидимки да еще в маске?..
Но этот ускользающий образ становится параллелью невидимой "машинке" судебного разбирательства.
Наконец, страшная несообразность устранена.
Следуют финальные строки рассказа:
"Все подняли головы и, стараясь глядеть так, как будто бы ничего и не было, продолжали свое дело..." [С.5; 349].
В основе ситуативного сравнения - общеязыковое устойчивое выражение, не способное вызвать в воображении конкретный и яркий образ. Сам оборот скорее призван "отменить" описанное, "вычесть" его.
Но этот сравнительный оборот, не слишком выразительный сам по себе, взаимодействует с цепочкой других сравнительных оборотов рассказа и становится последним звеном в цепи, завершающим "минус-аккордом".
Входящие в рассказ гипотетические ситуации роднит то, что они ускользают от внутреннего зрения, их трудно увидеть. Все, кроме одной, описывающей позу председателя суда.
В рассказе вообще довольно последовательно отрицается зрение, вУдение.
Самые отчетливые проявления этого принципа - "невидимая машинка", "никто не видел лица конвойного", "ужас пролетел по зале невидимкой, как бы в маске".
С ними "рифмуется" занятие товарища прокурора, читающего "Каина", вместо того, чтобы следить за ходом разбирательства.
Своеобразной "рифмой" становится и название книги, имя Каина, убившего брата и после заявившего, что не сторож он брату своему.
Что это?
Чеховская реализация расхожего представления о слепой Фемиде?..
Тогда фигура председателя суда, близорукого и к тому же - прикрывающего глаза рукой, вписывается в общую картину как нельзя лучше, и быть может, становится своего рода центром композиции.
Иначе выстроена цепочка сравнительных оборотов в рассказе "Тина" (1886).
"В одном из углов комнаты, где зелень была гуще и выше, под родовым, точно погребальным балдахином, стояла кровать с измятой, еще не прибранной постелью" [С.5; 363].
Казалось бы - только строящееся на внешнем сходстве предположительное уподобление одного балдахина другому.
Но это уподобление создает любопытную игру смыслов.
Слово "родовой" здесь - двусмысленно.
Родовой - принадлежащий определенному фамильному роду. Однако тут же мерцает слово "роды", рождение человека на свет.
"Родовой, точно погребальный"... С.62
Тут же намек на финал жизненного пути, на смерть под тем же балдахином.
А что же между этими крайними точками, между рождением и смертью?..
Кровать с измятой, еще не прибранной постелью.
Все здесь: и свойства рода, и личные склонности Тины, ведущей домашний, "постельный" образ жизни.
И постель - как суть интереса многих мужчин к этому дому, к Тине.
"Но вот раскрылась дверь, и на пороге появилась она сама, стройная, в длинном черном платье, с сильно затянутой, точно выточенной талией" [С.5; 366].
Общеязыковой штамп (точеная талия), да еще - не очень удачное соседство слов "точно выточенной".
Или - удачное? Намеренное? Не в смысле "словно", а - от слова "точность", расчет?..
Тонкая талия, расхожий символ женской привлекательности, но при этом очень точно, до нужного объемы, "затянутая".
Такая игра смыслов, быть может, и случайна. Однако она уж очень соответствует образу Тины, в целом - событиям рассказа.
"Она умолкла, точно испугавшись своей откровенности, и лицо ее вдруг исказилось странным и непонятным образом" [С.5; 369].
Метаморфоза, происходящая с Тиной, дана в восприятии героя, пытающегося найти понятное ему, вписывающееся в его систему ценностей объяснение происходящего. И он делает это предположение, явно далекое от действительного состояния дел.
Снова возникает игра смыслов, порождаемая союзом "точно": словно и точно, то есть вполне определенно, однозначно.
Экстравагантное, странное, вопиюще не укладывающееся в представления уездных мужчин поведение Тины интригует, притягивает их к этой женщине. Им хочется вновь испытать остроту ощущений, неизбежную рядом с ней. Ведь "ничто не тревожило привычного покоя этих людей" [С.5; 375]. А иногда им так хочется отвлечься от монотонной, упорядоченной повседневности, встряхнуться...
"И Крюков даже засмеялся, точно впервые за весь день задал себе этот вопрос" [С,5; 376].
В обороте кроется снисходительно-ироничная усмешка повествователя.
Нет, не впервые за день Крюкову захотелось вновь побывать у Тины. И его она сумела поддеть на свой "точно выточенный" крючок. Но герой сам от себя прячет очевидную истину.
Гипотетическая ситуация здесь предельно близка к исходной и какой-то иной картины не создает, лишь чуть изменяется мотивировка эмоционального состояния героя.
"Он был приятельски знаком со всеми, кто был в зале, но едва кивнул им головой; те ему тоже едва ответили, точно место, где они встретились, было непристойно, или они мысленно сговорились, что для них удобнее не узнавать друг друга" [С.5; 377].
Автор предлагает здесь две гипотетические ситуации, которые в равной мере, но - порознь могли бы мотивировать такое поведение. С.63
Для описываемых событий первое объяснение является истинным, второе возможным, но далеким от действительного положения дел.
И в то же время вторая ситуация как бы вытекает из первой. По сути перед нами единая гипотетическая ситуация, разбитая на две, вместо "или" мог бы стоять союз "и".
Противительный союз "или", возможно, показался автору более уместным из-за, как бы сейчас сказали, экстрасенсорного оттенка фразы ("мысленно сговорились"), хотя герои вполне могли по некоторому взаимному замешательству, смущению, то есть - по внешним признакам угадать намерение "не узнавать друг друга".
И вновь сравнительные обороты выстраиваются в некую цепочку, пронизывающую текст произведения, вновь концентрируют в себе некие весьма важные для раскрытия авторской идеи смыслы, перекликаются, взаимодействуют между собой в рамках художественного целого. И бросают своеобразный отсвет на другие элементы эстетической системы.
Немалую роль здесь играет "мерцание", игра смыслов, порождаемая союзом "точно".
Разумеется, сказанное не является общим правилом.
В рассказе "Недобрая ночь" (1886) мы также обнаруживаем целую вереницу ситуативных сравнительных оборотов, но они уже не имеют такой специфической взаимосвязи и не выполняют таких специфических функций.
Описывая пожар в деревне, повествователь замечает: "Небо воспалено, напряжено, зловещая краска мигает на нем и дрожит, точно пульсирует" [С.5; 385].
Здесь на передний план выступают чисто художнические задачи, стремление как можно более пластично воссоздать картину пожара, сделать ее зримой.
"И оба, сторож и кучер, точно желая щегольнуть перед барыней своей степенностью, начинают сыпать божественными словами " [С.5; 386].
Сравнительный оборот в такой функции нам уже встречался не раз: действительное подается как предполагаемое, как неопределенно-вероятное, что может указывать на неполную ясность данного мотива поведения для самих дворовых.
В следующем примере представлены две предельно близкие по внешним признакам ситуации: "Собаки между тем воют и рвутся, точно волка чуют" [С.5; 387]. Разница только в причине собачьей тревоги, но эта причина - за пределами данного изображения.
Еще один ситуативный оборот: "Он оглядывается, бормочет, то и дело приподнимается с таким видом, как будто от него зависит судьба Крещенского..." [С.5; 387 - 388].