Среди торговцев и мещан были жители Арраса, Брюсселя, Лувена, Антверпена, Гента, Брюгге. Все они, за исключением Арраса (Франция), сейчас находятся в Бельгии. Южные лоулендеры использовали существующие модели для создания буржуазной сказки: как замечает Плейдж, "рыцарь мог, по сути, восприниматься как начинающий предприниматель".Так, "Heinric en Margriete van Limborch", роман XIII века о рыцарях и их дамах, о котором я уже упоминал, был напечатан в 1516 году для южнонидерландской буржуазии с такими коммерческими поправками, как указание Хайнрику после получения рыцарского звания "щедро платить во время путешествия", как это было принято у пыльных купцов. Честь заключалась не только в рыцарских поединках, охоте и ухаживаниях оригинального текста, но и в путешествиях, и особенно теперь, в 1516 г., в честной плате купцов-читателей.¹²

Искусствовед Р.Х. Фукс отмечает, что к Золотому веку XVII века в северных Нидерландах живопись картин была пронизана этикой. После XVI века, по мере удешевления печати, кальвинистские и буржуазные нидерландцы охотно покупали "эмблемы" - светские гравюры, иллюстрирующие пословицы с этическим, а иногда и антиэтическим смыслом. Фукс демонстрирует пример 1624 г., на котором изображена мать, вытирающая попку своему ребенку: Dit lijf, wat ist, als stanck en mest? "Эта жизнь, что это такое, если [не] вонь и дерьмо?". Подобные вещи особенно распространены в начале XVII века, когда, казалось бы, голландская живопись еще не отделилась от письменных текстов (что активно доказывает другой искусствовед, Светлана Алперс, выступая против "иконологического" прочтения, которое я собираюсь здесь реализовать¹³).

Такая картина, как "Ваза с цветами" (1620) Босхаэрта, на современный взгляд выглядит просто букетом, который, скажем, импрессионист мог бы написать с натуры, хотя он был написан в Голландии в XVII веке с гораздо большим вниманием к деталям поверхности, чем считали нужным импрессионисты. Но при обучении можно заметить - как заметил бы буржуазный покупатель и без обучения, поскольку за своим домом на канале он разводил собственный сад, - что разные цветы распускаются в разное время года. Поэтому букет с ботанической точки зрения невозможен.¹⁴ Происходит нечто иное. Иконологи среди искусствоведов склоняются к теологической интерпретации: "Всякой вещи свое время, ... Время рождаться и время умирать; время сеять, и время срывать посаженное" (Екклесиаст 3:1-2). "В принципе, - пишет Фукс, - в этом смысл каждого [голландского] натюрморта, написанного в XVII или первой половине XVIII в."¹⁵.

Я сказал, что у точки зрения Фукса (и многих других исследователей этого вопроса, например, Э. де Йонга, чья работа является основополагающей) есть противники. Например, Эрик Слюйтер присоединяется к скептицизму Светланы Алперс. Он обращает внимание на стихотворение голландского политика и популярного поэта Якоба "Отца" Кота (1577-1660 гг.) 1637 г., в котором живописцы изображены как люди наживные и практичные, а значит, предположительно не заинтересованные в проповеди (хотя можно ответить, что среди религиозной буржуазии можно нажиться, продавая ей морализирующие картины, как в Голливуде продают морализирующие фильмы). Он подробно анализирует одну из немногих современных работ по этому вопросу, написанную в 1642 г. неким Филипсом Анхелем, который читал лекции лейденским живописцам. Вывод, к которому приходит Слюйтер, таков: "В текстах по искусству живописи этого периода трудно найти что-либо, что указывало бы на то, что дидактизм был важной целью"¹⁶ Аргумент скептиков, иными словами, состоит в том, что тайные смыслы, если их не видит современник, могут и не быть таковыми на самом деле. Иногда сигара - это просто сигара.

Справедливое замечание. Целью живописи не было бы, как считают иконологические критики, tot lering en vermaak, "учить и радовать" - цель, отраженная в путеводителях по музеям в наши дни - это из гуманизма эпохи Возрождения, восходящего к классической риторике и Цицерону, два из которых - docere et delectare (третий - movere, побуждать к политическому или этическому действию).¹⁷ По крайней мере, целью не было бы этическое обучение, радование и движение. Возможно, как утверждает Алперс, она была в основном научной, показывающей людям, как видеть.

Но даже Алперс и Слюйтер не стали бы отрицать, что натюрморт с груженым столом, на котором лежат конх, книга, полуочищенный лимон, полуиспользованная свеча, ваза, лежащая на боку, и (в более явных вариантах) череп, обозначающий все работы, которые делаются под солнцем, как, например, картина Стеенвейка около 1640 г., озаглавленная просто "Ванитас", - это известный жанр, который можно читать как пословицу. Натюрморт Питера Клаэса 1625/1630 гг. в Художественном институте Чикаго наполнен символами заморской торговли Голландии - оливами, бельем, сахаром, лимонами - с той же целью. Все - суета и томление духа, говорит проповедник. И в самом деле, не так уж важно, знали ли голландские художники, что творят этические сказки, или нет, лишь бы их зрители воспринимали их именно так. Такая точка зрения схожа с позицией "новой" литературной критики 1940-1950-х годов. Стихотворение или картина могут иметь этический эффект или любой другой художественный эффект, не будучи самосознательно введенными поэтом или художником.

Фукс и его традиция убеждают таких сторонних наблюдателей, как я, лучше, чем скептиков. Вспомним условности живописного "реализма". Мы, невежды в истории искусства, склонны рассматривать реализм как простой вопрос о том, есть ли у людей на картине "настоящие" тела (хотя они изображены на плоском холсте, красками: хм) или вместо них полутела рыб или лошадей, или крылья, приделанные для полета ("фантазия"); можно ли различить реальные предметы, очевидно, из этого мира (опять же, по общему признанию, написанные на этой плоскости), или нет ("абстракция"). Если это просто реализм, то, согласно наивной теории, никакой этической нагрузки в картинах нет. Это просто красивые и довольно точные изображения окружающего нас мира. Как хорошо, и как реально. И как, казалось бы, неважно для этической истории первого крупного буржуазного общества в Европе.

Напротив, Фукс отмечает, что то, что он называет "метафорическим реализмом", было обычным способом живописи раннего Золотого века, показывая (едва ли) возможные фигуры или пейзажи, которые, тем не менее, настойчиво отсылают к другой сфере, особенно притчевой, по крайней мере, с заявленной этической целью. То же самое можно сказать и о французском и британском реализме в живописи начала и середины XIX века, например, о "Работе" Форда Мэддокса Брауна (1852-1863 гг., в двух вариантах) или о том, что во Франции слегка сумасшедший художник Гюстав Курбе называл "реальными аллегориями". Историк искусства Ричард Бреттелл отмечает, что Курбе, а затем и более опытный Мане, отбросили академические условности мифологии в пользу очевидно современных сцен, но тем не менее создали картины, "наполненные живописным, моральным, религиозным и политическим смыслом".

Двумя столетиями раньше голландские пионеры метафорического реализма, или "реальных" аллегорий, изображали в этических целях веселую сцену беспорядочной домашней жизни, как, например, на картине Яна Стеена (около 1663 г.) "В роскоши берегись" (само выражение: In weelde siet toe).¹⁹ Такая сцена стала пословицей. До сих пор "хозяйство Яна Стина" в переводе с голландского означает неуправляемое хозяйство. Картина изобилует реалистическими метафорами. Даже нетренированный и не голландский глаз может их заметить: пока главная мать спит, обезьяна останавливает часы, ребенок курит трубку, собака лакомится пирогом, половинка очищенного лимона и кастрюля на боку свидетельствуют о тщете человеческой жизни, женщина в центре картины с глубоким декольте шлюхи нагло смотрит на нас, Женщина в центре картины с глубоким декольте шлюхи нагло смотрит на нас, держа свой полный бокал вина у промежности мужчины, которого ругают монахиня и мужчина, одетый как религиозный консерватор, а свинья "украла патрубок винной бочки" (еще одна буквальная пословица, поясняет Фукс, означающая, что домашнее хозяйство вышло из-под контроля).

Золотой век Голландии, иными словами, хотя и был основательно буржуазным, но этически призрачным. Масляная живопись в Голландии XVII века была подобна пьесам в шекспировском Лондоне, или книгам проповедей в XVIII-XIX веках, или европейскому роману до модернизма, или романам в стиле pulp в начале XX века, или фильмам в кинодворцах 1930-х годов, или телевидению в XX веке, или рок-музыке и музыке графств, или женской романтической фантастике, или мужской научно-фантастической, юридической или шпионской литературе вплоть до наших дней. Все они были чрезвычайно популярными видами искусства, в которых люди размышляли о своих этических ценностях.²⁰ Несмотря на притяжение мамоны - а может быть, и благодаря ему, как мы, живущие в буржуазную эпоху, чувствуем его и сопротивляемся ему, - голландцы говорили об этике днем и ночью.

Эта эпоха все еще была верой, причем гораздо большей, чем Средневековье. Обычные европейцы в Средние века почти не были христианами. Люди 1300 г., которые могли причащаться раз в год, а то и чаще, были менее религиозны, чем их духовно возбужденные потомки в XVI в., в эпоху Реформации, как, например, в герифордской Голландии, к которой примешивались новые набожные католики и иудеи. Поэтому трансцендентное постоянно прорывается в голландское искусство. Интенсивное сопереживание Рембрандта своим сюжетам, столь непохожее на холодное, хотя и завораживающее наблюдение, скажем, Вермеера, придает многочисленным религиозным картинам Рембрандта более чем обычное благочестие. Вспоминаются священные параллели в английской поэзии XVII века, особенно у англиканских священников, таких как Джон Донн и Джордж Герберт, или у пуритан, таких как Джон Мильтон. "Сладкий день, такой прохладный, такой спокойный, такой яркий" Герберта (1633 г.) заканчивается словами: "Только милая и добродетельная душа, / Как выдержанная древесина, никогда не сдается; / Но хотя весь мир превратится в уголь, / Тогда главным образом живет". Литературные англичане и живописные голландцы, стремящиеся к Богу, достигают апогея серьезности примерно в середине XVII века. Поэзия и живопись в течение полутора веков возрождения веры после 1517 года не были простым развлечением (delectare). Она занималась буквально смертельно серьезной работой: учила и двигала (docere et movee), обосновывая, конечно, пути Бога к человеку, но также, как заметил историк предыдущего поколения Хью Тревор-Ропер, занималась политикой (regere). А.Т. ван Деурсен снова приводит в пример Кота, который начинал как поэт эмблематических гравюр и "хотел наставлять своих читателей через моральные уроки. ... . . Тем, кто желал чего-то более эротически окрашенного, пришлось бы выучить итальянский язык" - или купить итальянскую или южнонидерландскую картину.²¹ Ничто не означает только то, что кажется. Все в стихотворении или картине указывает на мораль.