К концу XVII в. вся эта серьезность рушится в циничную усталость как в Англии, так и в Голландии, подобно тому, как примерно в декабре 1910 г. рушится высокая оценка серьезности, характерная для викторианцев.²² Городская реакция следует, скажем, у английского поэта Джона Драйдена и у голландских художников конца Золотого века, как после 1910 г. у Паунда, Пикассо, а затем у Чарли "Берда" Паркера.Схама отмечает, что примерно после 1660 года голландские художники переходят от религиозных или морализаторских аллегорий к "делам повседневной жизни"²⁴ Столетие спустя ключи к морализаторству начала XVII века как в поэзии, так и в живописи были утеряны. Точно так же литературные критики-романтики конца XVIII века в Англии не имели представления о Джоне Мильтоне, поскольку отбросили строгую кальвинистскую теологию, на которой строилась его поэзия. Мильтон был неправильно понят даже таким духовным читателем, как Уильям Блейк, который, например, вообразил, что героем "Потерянного рая" является Сатана. Романтические Самсоны к тому времени раздвинули два столпа, о которых говорил ван Деурсен, - христианство и языческую литературу. Этическое здание рухнуло.

Даже голландские критики XVIII века, глядя на свою национальную живопись, теряли ключи к эмблеме (опять же признавая, что скептики, такие как Алперс и Слюйтер, считают, что никаких ключей терять было нельзя). У иностранцев вообще не было шансов. Герард Терборх, например, написал в разгар "золотого века", около 1654-1655 годов, сцену в публичном доме, где молодой человек торгуется монетой за шлюху, ее платье из любовно переданного атласа и повернутую к зрителю спиной. Проститутка, стоящая лицом к зрителю, занимается своими делами. А на столе стоит натюрморт "Ванитас". Сцена была обычной - Вермеер сделал одну, например, две, если включить в них "Офицера и смеющуюся девушку", написанную около 1657 года в другом расположении, подобно картине 1625 года ван Хонтхорста, названной им "Проститутка" (на ней предлагается лютня: люит в голландском языке, поясняет Фукс, может означать как музыкальный инструмент, так и вагину). Однако к 1809 году в "Избирательном сродстве" Гете интерпретирует картину Терборха как сцену, где отец (то есть Иоанн) наставляет свою дочь (шлюху), а мать (сводница) скромно отводит глаза.²⁵ Гете не стоит винить. Гравёр XVIII века переименовал работу в "Отцовское наставление" и зачеркнул монету в руке заказчика. Точно так же Гете, в стиле Блейка, неправильно понял мильтоновского Сатану как романтического героя, да и Гамлета как такого же героя. Здесь налицо смена чувств, отход от "реалистического", сексуально откровенного, но трезво буржуазного отношения к миру, все еще ярко освещенному христианством.

Сами художники, как и критики, ошиблись в выборе этических ключей. Фукс показывает, что метафорический реализм Золотого века уступает в середине XIX века место живописному реализму, то есть реализму не души - вспомните, как цветы в разное время срывают то, что посажено, - а глаза. Или механизированного глаза. Камера-обскура, как выяснилось совсем недавно, играла большую роль в живописи начиная с эпохи Возрождения. Когда была изобретена фотография, художники массово последовали ее примеру. Подобно моментальному снимку (хотя пройдет еще некоторое время, прежде чем фотохимикаты станут достаточно быстрыми, чтобы действительно сделать моментальный снимок), объекты просто оказываются в кадре, как на шедевре Гюстава Кайлеботта, хранящемся в Художественном институте, "Парижская улица, дождливый день" (1877 г.). Буржуазные прохожие на его картине, изображающей перекресток в недавно построенных кварталах, мелькают именно в этот момент, который через мгновение бессмысленно растворится в другом мгновении. Иной уровень реальности не врывается сверху (хотя можно утверждать, что такие впечатления, как у Кайлеботта, несли свой посыл vanitas). В начале индустриального века этическая трансцендентность была отвергнута. В начале Золотого века она была страстно принята.

Голландцы не были буржуа, если понимать под этим словом (как это сегодня звучит в устах церковников) вульгарную беззаботность об этике и трансцендентном, "филистеров" Мэтью Арнольда. Это совершенно не то, что думали о себе де Бюргерье Золотого века.