И, стало быть, нет пьесы.

А что есть позиция художника? Наверное, это идея, во имя которой и ради которой он пишет пьесу, не так ли? И, наверное, она, идея, вовсе не обязательно может быть выражена в конкретной, точной формуле — это ведь не учебник?

Но она, идея, может быть выражена и прямо, если хотите — лобово.

Все дело в том, чтобы и в одном и в другом случае это было выражено художнически и художественно.

Так художнически выражен политический пафос Вишневского в его Ведущих, в его хорах. Художнически выражена Арбузовым его лирическая позиция в хорах «Иркутской истории». А вот в сцене сватовства володинской «Старшей сестры» совсем по-иному, но тоже отчетливо выражена авторская позиция — непримиримая — фигурой добренького дяди, так пекущегося об устройстве судьбы любимой племянницы. И в розовских «Поисках радости» мальчик отцовской легендарной саблей гражданской войны отчаянно рубит прекрасную мебель, ставшую синонимом и символом мещанства, — тоже ведь отчетливая авторская позиция.

И Борис Куликов из «Летних прогулок», раздумчивой пьесы Афанасия Салынского, юноша, постигающий безжалостную правду жизни, а вместе с нею и сознание непреложной необходимости бороться за справедливость, как и Нила Снижко, разведчица из его «Барабанщицы», добровольно взявшая на себя крест тяжелого подвига, — тоже авторская позиция, его отношение к жизни, к герою. И леоновское «Нашествие» — тоже отношение художника к войне, к родине, к понятиям человеческой чести. И «Человек со стороны» Игнатия Дворецкого, возмутитель спокойствия на старом и заслуженном заводе, точкой отсчета делающий не день вчерашний, а день завтрашний, — это авторская позиция, как и «Варшавская мелодия» Л. Зорина.

Каждый драматург выражает свою позицию по-своему.

Не будем сечь голову драматургу за то, что он пишет не так, как кому-то из критиков хотелось бы!

Будем сечь ему голову, если он плохо пишет!

В своей статье, предпосланной трем романам Михаила Булгакова, изданным в 1973 году, К. Симонов ссылается на фадеевские слова, сказанные в 1940 году, после смерти Булгакова:

«И люди политики, и люди литературы знают, что он человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью, что путь его был искренен, органичен, а если в начале своего пути (а иногда и потом) он не все видел так, как оно было на самом деле, то в этом нет ничего удивительного: хуже было бы, если бы он фальшивил»…

Неспроста было сказано Лесковым:

«В писателе чрезвычайно ценен его собственный голос, которым он говорит в своих произведениях от себя. Если его нет, то и разрабатывать, значит, нечего. Но если этот свой голос есть и поставлен он правильно, то как бы ни были скромны его качества, возможна работа над ним и повышение, улучшение его тона. Но если человек поет не своим голосом, а тянет петухом, фальцетом, собственный же голос у него куда-то запрятан, подменен чужим — дело безнадежное»…

Авторская позиция — это все, начиная с названия и кончая последней репликой последнего акта. Это поступок героя и его размышления, это сюжет, сам по себе являющийся концепцией действительности, концепция действительности, ставшая сюжетом.

И это герой, сам герой, прежде всего герой.

Значит, драматургия — это герой?

Конечно же.

А если героя нет?

Если «Ревизор», где один лишь положительный герой, да и тот — сам Николай Васильевич Гоголь?

Не так мало, между прочим.

Стало быть, дело не в балансе «положительных и отрицательных», дело не в том даже, кого избирает автор в качестве героя, дело опять-таки в авторской позиции, она решает, она — все.

У каждого драматурга, если он драматург-художник, есть не только свой голос, своя песня, своя поэзия, свой взгляд, есть не только свой закон драматургии, но и свой герой. Даже если драматург изменяет герою, он к нему так или иначе возвращается, и в этом — драматургия.

Наше современное, не слишком обширное и обильное драматургическое хозяйство, характерно тем, что оно представлено авторами разными, каждого из которых, если этот автор — художник, можно и должно судить по законам, им для себя поставленным.

Драматургия всегда была многоликой, и ни одна пьеса, ни один драматург не в силах выразить всю драматургию.

Чехов, беседуя с Буниным, заметил:

«Есть большие собаки, и есть маленькие собаки, но маленькие не должны смущаться существованием больших… и лаять тем голосом, какой господь дал».

Выражено по-чеховски — гениально буднично.

И в этой чеховской гениальной будничности — драматургия.

«Не спорьте с драматургом». Роль Платонова показалась Кириллу Лаврову с чисто актерской точки зрения не слишком выгодной.

Сухой. Немногословный.

«Суконный человек». «Чаще неприятный, чем приятный».

«В общем, решили мы с режиссером, который начинал работу над «Океаном», — рассказывает Кирилл Лавров, — «осимпатичить» Платонова. Все-таки положительный герой! Увидев наш черновой результат, Г. А. Товстоногов спокойно сказал, что Платонова можно сыграть и так. Только это будет 1001-й банальный характер «положительного героя».

И этой брошенной будто бы вскользь репликой весь «черновой результат» перечеркнул.

Уходя, добавил:

— Не спорьте с драматургом. Попробуйте понять Платонова, сложность его натуры, судьбы, личности… Сделайте его грубоватость, крутость чертами, связанными с сущностью характера. Ведь, в конце концов, его на самом деле любят матросы. Значит…

И, оборвав фразу, ушел.

Но этого было довольно.

Ключ был вручен — на ходу.

И на ходу — взят.

Лавров превратил роль — в характер.

На сцене и в жизни. Автор всегда чувствует великую неловкость, когда от него требуют сказать, в каком театре поставили лучше его пьесу.

Еще большая неловкость, если спрашивают, кто в этом спектакле — его любимый актер.

Во-первых, автор — не знает. Глаз настолько притерпелся, сперва в репетициях, потом на спектаклях, что истинные критерии бывают безнадежно утраченными.

Во-вторых, если и не утрачены и автор зорко видит, что что и кто кто, то вслух, да еще на людях, не скажет.

А если скажет, то родится новый, самый кардинальный вопрос: будет ли автор искренен?

До конца?

И вовсе не в лицемерии тут дело, не в боязни испортить отношения, будем исходить и из того, что автору может ведь быть присуща элементарная деликатность — стоит ли наносить травму одному артисту, интенсивно расхваливая другого. Впрочем, когда-то театральный критик А. Кугель писал: артисту мало, чтобы его расхвалили, ему надо, чтобы разругали его партнера. Шутка, конечно…

Несподручно и не слишком тактично петь оды одному спектаклю и молчком обходить другой.

Платить за труд черной неблагодарностью — достойно ли?

К тому же автор, оставшись наедине после утомивших его вопросов и размышляя, «по гамбурскому счету», о потерях и убытках, частенько становится похожим на гоголевскую Агафью Тихоновну:

«Если бы губы Никонора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…»

И выстраивает, мысленно, гармонический спектакль, с идеальными исполнителями…

Но это, очевидно, столь же розовые мечтания, сколь и сам «идеальный герой».

После всех этих оговорок скажу ясно и прямо — работа Кирилла Лаврова в «Океане» выдающаяся.

Он в «Океане» такой, каким автор мечтал видеть Платонова.

Для автора — не частое счастье.

И это не значит, что не могло быть иных решений. Могли быть. И есть.

Например, работа Андрея Попова в Театре Советской Армии. Попов играл Платонова по-своему. Не просто талантливого офицера, не только личность нестандартную, светившуюся угрюмой незаурядностью, — играл будущего флотоводца.

Непременно — флотоводца.

Вот такой мог стать Ушаковым, Сенявиным, Макаровым.

Мог стать флотоводцем и времен минувшей войны.

Первый Платонов, которого я увидел на сцене, был Евгений Самойлов — в охлопковском спектакле.

Тут решение — в достоверности, узнаваемости, типичности.

И тоже, по-своему, — интересное, яркое.

У Кирилла Лаврова был в руках ключ, протянутый ему режиссером, но одним чужим ключом не открыть того, что открыл сам артист, не будь у него истинной художественной интуиции, не будь личного опыта (это я узнал позже) — сам был военным, сам служил на Дальнем Востоке, и не год, не два — семь лет…

Вот почему условность превратилась в реальность, театр перестал быть театром и артист — артистом. Ты видел этого чуть мрачноватого офицера, даже чуть грустноватого. На Балтике? В Заполярье? На Тихом океане? В Военно-Морской академии?

А может быть, и там и там?

Впрочем, такие Платоновы есть, но не так уж их и много, не будем преувеличивать. Я сам долго искал этого человека.

Не то чтобы не было его — был. Был и в войну и после нее.

Даже во времена Ушакова.

И в «Севастопольских рассказах» Толстого тоже был — на севастопольских бастионах…

И среди людей поколения Всеволода Вишневского — моряков гражданской войны.

И среди людей моего поколения.

Я знал таких на Балтике, в войну. Писал о них. В частности, о Петре Денисовиче Грищенко. Был таким и покойный адмирал Головко, в годы войны командовавший Северным флотом.

Но каковы нынешние?

Вернувшись из похода в Индонезию, засел за давно задуманную пьесу. Казалось, все налицо. И конфликт нащупан, и персонажи, и атмосфера.

Но вот застопорило.

И как раз с главным героем.

Не получался главный герой. Как ни кинь — выходило банально, прямолинейно, необаятельно.

Хотя в замысле все как будто правильно. Человек и ответственность за человека.

Я прервал работу, взял чемодан, поехал к знакомым морякам на Балтику.

И так случилось, что сразу нашел то, что искал, — бывает это на тысячу один раз. Но — бывает.