В пьесе «Лиса и виноград» драматурга Латинской Америки Фигейредо — другое. Античное действие, превращенное в предмет современного, большого философского спора.

Там, у Жери, — быт, здесь — условность, очищенная от каких бы то ни было житейских деталей.

Но направление поиска — одно и то же.

Словно бы почувствовав это, застыдились артисты банальностей, штампов, наработанных в недавних ремесленных спектаклях.

Жесткая, «несъедобная» воля режиссера вела дальше. К грустноватой итальянской пьесе «Синьор Марио пишет комедию». Сюжетный ход нехитрый. Синьор Марио действительно пишет комедию, но ход жизни поворачивает драматический замысел, как повернулся ход жизни самого Театра на Фонтанке.

К ренессансу старой пьесы «Гибель эскадры». И в ней — романтическое блоковско-луначарско-горьковское направление и романтический финал: под духовой оркестр, под песню о «Варяге» матросы уходят с корабля, который назначено им революцией взорвать. В каждой разлуке — биография, судьба, характер. К тончайшим психологическим нюансам, к глубоким размышлениям о жизненных предназначениях — в володинских «Пяти вечерах».

Я увлекся, не заметил, как вломился не в свою епархию — разбор спектаклей, в том числе и «Горе от ума», и «Варваров», и «Мещан», и «Ревизора», и «Ханумы», и «Прошлым летом в Чулимске», не входит в мой замысел. Попросту захотелось написать о том, как на той же сцене, в Театре на Фонтанке, с теми же фонарями у входа — произошло чудо.

Вероятно, в этом чуде и есть драматургия.

Но и в чуде стоит разобраться, особенно если не очень веришь в чудеса.

Зритель подстегивал театр так же неравнодушно, как неравнодушно театр подстегивал зрителя.

Зритель понял, чего хочет театр, и понял — театр хочет, чтобы зритель не ушел из театра, этого не поняв.

Художественность здесь сплеталась с поиском, поиск — с мыслью, вдохновение поверялось деловитостью, а деловитость — фантазией, фантазия входила запросто в реальность, реальность в фантазию, алгебра поверялась гармонией, но и гармония — алгеброй, и непосредственность не исключалась профессионализмом. Одно украшало другое…

За это время всякий раз по-новому открывались по-разному и про разное пишущие авторы, и среди них такие непохожие, как Арбузов и Корнейчук, Шолохов и Симонов, Володин и Думбадзе, Радзинский и Винников, Рахманов и Розов, Вампилов и Шукшин…

Известно — успех кружит голову, и «темечко не выдерживает» не только у людей. У театров — тоже.

Иммунитет от успеха — один, единственный.

Он — в том, невидимом, быть может, порыве, когда каждая премьера — экзамен.

И каждый рядовой спектакль — премьера.

И я побывал на своем рядовом, триста шестнадцатом спектакле «Океана» и увидел — премьеру…

И радуюсь, что со стапелей этого Театра на Фонтанке трижды спускались мои скромные драматургические корабли — сперва, в начале тридцатых годов, аллегорическая «Утопия», написанная четырьмя ленинградскими газетчиками, и фрегат «Святой Павел», флагманский корабль адмирала Ушакова, и эскадренный миноносец Тихоокеанского флота «Взволнованный», на мостике которого стоял капитан третьего ранга Платонов — Кирилл Лавров.

И рад, что спускал на воду эскадренный миноносец Кирилла Лаврова — Георгий Товстоногов…

«…И лаять тем голосом, какой господь дал». Что есть драматургия?

Юрий Олеша считал, что драматургия есть там, где есть чувства.

Верно.

Чувства не живут в человеке сами по себе.

Они спорят.

В этом — драматургия.

Пьесу Юрия Олеши «Заговор чувств» в Ленинграде поставил Театр на Фонтанке.

Это было событием и для театра и для драматургии.

Мятежного молодого человека в своей пьесе, как и в романе «Зависть», из которого возникла пьеса, Олеша назвал Кавалеровым. Сам, словами другого своего персонажа, комментировал:

«А фамилия Кавалеров мне нравится: она высокопарна и низкопробна».

Даже тут, и в фамилии и в этом столкновении эпитетов, была драматургия.

Он писал пьесу приподнято-патетическую, он сердился, когда не понимали его, не понимали желания: противопоставить Офелию — колбасе, а беспредметной романтике — конкретность.

А — не понимали.

Как и то, что в драматургии надо сталкивать чувства.

Не думаю, что Олеша назвал сперва роман «Завистью», а потом пьесу «Заговор чувств» — случайно.

Второе название — шире, объемнее. Конфликтнее. В нем уже содержится драматургия. Вдумайтесь, вслушайтесь, как оно звучит… Заговор… Чувств…

Я сказал бы, что «Зависть» переросла в «Заговор чувств».

Работая над пьесой о людях флота, я, как это ни странно, искал драматургию именно в заговоре чувств, в их столкновении.

В моей пьесе «Океан» один из трех друзей-моряков — завистник. Он живет с адом в душе, от этого плохо людям, но не так уж прекрасно и ему самому.

Сколько раз на протяжении своей литературной и театральной жизни я с горечью наблюдал, как губит недоброжелательство талантливых людей.

С адом в душе нельзя садиться за письменный стол.

Сальеризм подобен бумерангу — он бьет, в конечном счете, по самому Сальери.

Чувства озлобления иссушают самые крупные дарования, делают их недееспособными, часто — бесплодными.

Вероятно, так — не только в литературе.

Сальеризм гибелен, думается мне, в любой области жизни, не говоря уж об искусстве. Злоба безжалостно поедает не только тех, против кого она направлена, но и тех, кем она безраздельно и деспотически владеет.

Итак, в моей пьесе «Океан» — один завистник.

Знакомый литератор, прочитав пьесу, спросил, улыбаясь: «Ну, Куклина, вы, конечно, писали с меня? Но я — другой». Второй читатель, не литератор, тоже спросил — не вывожу ли я его под фамилией Куклина, какие-то свои мысли вслух он произносил в моем присутствии, и, по его мнению, я их перенес в диалог…

Обоим моим знакомым видней, но я не их, конкретных людей, имел в виду, занимала меня проблема не знакомого человека, а знакомого явления, я искал драматургию в столкновении чувств, выражаясь терминологией Олеши. Чувство зависти толкает на подлость — это драматургия. В своей книге «О профессии режиссера» Г. Товстоногов, разбирая пьесу «Океан», им поставленную, пишет: «Но тем не менее Куклину осталось немного, чтобы созреть для большой подлости». Чувство зависти борется с иными чувствами, и они столкнулись, сшиблись, это неминуемо, в этом драматургия — в сшибке зависти и порядочности, честолюбии истинном и подлом тщеславии, при котором, как сказано в том же товстоноговском разборе с парадоксальной язвительностью, «друг, который катится вниз, симпатичнее друга, который идет вперед».

Думается, без столкновения, не противопоставления, а именно столкновения, пусть бескровного, пусть не кончающегося выстрелом, как у Чехова, удушением, отравлением, как у Шекспира, даже просто снятием с занимаемой должности, — нет драматургии.

Что было главным в театральных сезонах последних лет — классика или современность, театры академические или вновь возникшие?

Главное, на мой взгляд, вновь вспыхнувшая зрительская любовь к театру.

Залы театров — и тех и других — как правило, полны. Больше того, у некоторых театров наблюдаются толпы. Какая радость! Вот вам и смертельная угроза телевидения, вот вам кино, вот вам радио!

Зачем ходят в театр? Ходят — сопереживать. Ходят — размышлять. Ходят — поплакать. Ходят — похохотать. Ходят и за тем и за другим одновременно. Поглядеть на себя со сцены ходят. Если видят — и улыбаются, и хмурятся, и негодуют, и крушат, а иногда — иногда и делают нужные выводы.

А зрительный зал? Реагирующий остро и кашляющий; затаивший дыхание и вяло-равнодушный; спокойно наблюдающий со стороны и тревожащийся, нервный… Разве в этом самом нет драматургии?

Это подстегивает артистов, режиссуру, самое пьесу…

Стало быть, настоящая драматургия начинается там, где есть настоящий зритель?

Верно.

А что есть настоящий зритель?

Помню двух девушек, выходивших из зала после первого акта современного спектакля, поставленного Охлопковым. Одна из них сказала другой то ли с недоумением, то ли с испугом: «Кто же этот герой в конце концов — положительный или отрицательный?»

Бедную девушку научили понимать авторские намерения с полуслова — едва взовьется занавес, едва раздастся первая реплика. Научили мы сами — авторы, режиссеры, редакторы, критики.

Истинный зритель, который ходит в театр, потому что это театр, — такой зритель хочет соотнести сценическую жизнь со своим жизненным опытом, поступками, размышлениями.

Нет, далеко не всем зрителям охота понимать все с полуслова, и часть из них, наткнувшаяся в театре на трафарет, на банальность, на переложение газеты, на заданность, на конструирование сюжетных ходов, на скуку наконец, перестает в театр ходить. А некоторые зрители, притом весьма культурные, ищут забвения в бесконечных детективах, все-таки только в конце какой-нибудь восемнадцатой главы или серии узнаешь, где и кем спрятан чемодан с трупом, кто герой — положительный или отрицательный.

Хочешь завоевать доверие зрителя истинного — не разжевывай ему избитых истин, иди на обнажение, на обострение конфликта, никакое так называемое сгущение красок не страшно, напротив, необходимо, если есть отчетливая авторская позиция. В этом — драматургия.

Без собственного взгляда на жизнь, без собственных чувств, проще говоря, без личности художника, так или иначе выраженной в диалоге его действующих лиц, будет пьеса, но не будет искусства. Будет сумма приемов, но не будет художественности. Будет жизнеподобие, но не будет жизни. Доверие зрителя может быть потеряно из-за одной «подрессоривающей», облегчающей фразы, из-за маленького-маленького дидактического объяснения, из-за пустякового, как будто «высветляющего» поворотика в финале. А правды поступка уже нет, и уже нет самого героя.