Романтическую привязанность Джима Каролина поняла по-своему: «Итак, ей удалось это понять, как она могла понять это» («Caroline Says 1»). Каролина протестует против любви Джима. И вот на протяжении всей записи она разрушает предмет любви Джима — себя. Делает она это с помощью своих «друзей». Джим отдаляется, наблюдая ее трагедию издали. «Друзья» подстрекают ее на всевозможные безоглядные причуды, снабжают ее наркотиками. Наконец «Они» забирают ее ребенка, «так как она плохая мать» («The Kids»). Ее беспорядочная и грязная жизнь некоторое время еще продолжается, пока наконец Каролина не перерезает себе вены, оставляя после себя на полке «коробки со стихами и всякой дрянью» («The Bed»)57.
Центральная трагедия «Берлина» — это, однако, гибель не Каролины, а Джима. Сначала он реагирует на их неудачную «любовь» жалостью к себе, затем — пытается бить Каролину, и наконец осуществляет самоубийство. Ночь самоубийства описывается как «чудесная и роковая» («The Bed»). Жизнь покидает Джима, и он отзывается на это так: «О, о, о, о, о, о, что за ощущение!» Чуть позднее он на момент вдруг понимает, что «она никогда не была похожа на Марию, королеву Шотландии» («Sad Song»), какой он ее воображал. Но тем не менее у него нет сомнений в правильности того, что сделано: «Я собираюсь перестать тратить время зря. Кто-нибудь другой пусть разорвет ее объятия»58.
Музыка «Берлина», ее ритм, мелодия, фактура — все лишено эффектов, разработано минимально; голос Рида звучит безнадежно и вяло. Воссоздавая монологи героев, он рисует портреты двух людей, автоматически-бессмысленно калечащих друг друга. Критики отмечают, однако, известное «кокетство» Рида в этой записи: своим голосом он тщательно стилизует безнадежность; он играет отчаянием как стилем: «Отчаяние 60-х оставалось открытым для надежды на перемены; теперь, когда надежда кажется утерянной, отчаяние может быть лишь стилистическим приемом»59.
От безнадежности — живой экспрессии к безнадежности — стилизации, к коммерческому «конформированию нигилизма»60— такова эволюция, очерченная Лоу Ридом в трех его известнейших записях.
Следует отметить, что имиджи социальной безысходности, выдвинутые Лоу Ридом, опираются на достаточно сложную поэтическую и музыкально-стилистическую технику метафор и обобщений. Судьба двух героев «Берлина» становится образом судьбы «всех и каждого»; музыкальная атмосфера скупого, холодного звучания — образом идейно-эмоциональной усталости.
Такого же рода игру на поэтико-музыкальных ассоциациях как средстве создания имиджей видим и в записях Дэйвида Бауви.
В конце 60-х годов Бауви начинал с «поддержки и продвижения идеалов и творческих устремлений подполья»61. Эти собственные слова певца, однако, относятся лишь к небольшому периоду его творческой работы. Уже второй альбом Бауви, названный вначале «David Bowie», при перезаписи получил имя «Space Oddity» («Космическая причуда»). Личность «протестного» мечтателя и борца-идеалиста получает иронично холодную этикетку «чудачества». Бауви стилизует свои быстропрошедшие «протестные» увлечения в «космические причуды», выставляя самого себя и вместе с собой участников «подполья» как «космического чудака» и как неприкаянных юродивых вселенского масштаба.
В следующих альбомах: «The Man, Who Sold the World», «Hunky Dory» — Бауви уже почти пророк конца света, однако к его описанию «жизни на земле как вечного насилия и вечной неосуществленности… бесконечной трагедии живописи Босха», к его убеждению, что «только смерть может вызволить человека из этой смерти — подлинная смерть, несущая нирвану» («The Superman»)62, все еще примешана надежда. Правда, она сосредоточивается преимущественно на романтизированном образе рок-пророка, как в «Song for Bob Dylan»: «Верни нам наше единство»./Верни нам нашу семью. /Ты — прибежище всех народов./ Не оставь нас своим здравым смыслом»/63.
В 1972 году Бауви сказал о «Hunky Dory»: «Это было записано тогда, когда я думал, что мы все еще имеем шанс». Бауви понял, что «шанса» нет, в частности, под влиянием дзен-буддизма. Рок-«звезда» разделяет буддистскую точку зрения на перемены «здесь на земле». Они — невозможны, так как если «добро и зло — стороны одной медали», то для перемен нет разумного направления. Борцов и реформаторов Бауви готов сравнить с «глупой кошкой, которая ловит свой собственный хвост». Из этого взгляда вытекает фатализм, заставляющий Бауви верить, что только за пределами общества можно соприкоснуться с истиной64.
Если перемены невозможны в самом обществе, то следует выйти за его пределы. Бауви выводит слушателя за эти пределы в сферу, известную по текстам многих «звезд» 70-х годов, в частности Лоу Рида, в сферу психопатологии, сексопатологии, наркомании.
Бауви также привлекает в качестве «альтернативы» космологическую сферу, к которой тяготел уже давно. Истина прибывает из космоса вместе со «странниками» из «Oh You Pretty Things» и галактическими существами из «Starman». А если никто не прибывает, то все равно, может быть, есть «жизнь на Марсе» («Life on Mars»), раз уж ее фатально нет на Земле.
В 1972 году начинается перелом: Бауви становится общепризнанной «суперзвездой» рок-апокалипсиса65. Его альбом «Ziggi Stardust» содержит концепцию, в которой уже устранены всякие признаки «надежды».
Открывающая запись песня «Five Years» объявляет о «конце» без объяснений и сожалений: «Пять лет, это все, что нам осталось». На первой стороне есть еще песня Рона Дейвиса «It Ain’t Easy», в которой поется о «свете в конце длинного темного тоннеля». «Человек из звездного мира», летящий в своем космическом корабле, образует светлое пятно в конце тоннеля, в который смотрят глаза Бауви. Пришелец «хотел выйти к нам и познакомиться с нами», однако боится заразиться «нашим нездоровьем» и потерять свое космическое совершенство66.
«Звездный человек», сулящий «свет», но не входящий с «нами» в контакт, — это как бы ключ к истории рок-«звезды» Зигги, рассказанной на второй стороне пластинки. Как замечают критики, подъем и падение Зигги может рассматриваться как зашифрованный автопортрет Бауви. Рассказывается творческая биография Зигги; причем точка зрения на нее все время меняется: одна песня — от лица самого Зигги, другая — члена его оркестра, третья — поклонника, четвертая — стороннего наблюдателя. В момент, когда Зигги приходит к «песням тьмы и разочарования», он становится «звездой» («Lady Stardust»). Внезапно сознание его просветляется, одновременно усиливается гнет внешних условностей. Все это приводит Зигги к мысли о самоубийстве.
Заключительная песня альбома называется «Rock’n Roll-Suicide» («Рок-н-ролл-самоубийство»). Название символично: рок-н-ролл осмысляется как путь к самоубийству и способ его. Самое важное для Бауви то, что в момент ухода из жизни Зигги кричит: «gimme your hands»67. Здесь сразу несколько смыслов. Первый — «ваши аплодисменты!» (прославьте «звезду» за эффектное зрелище). Второй: «сомкните руки» (публика — это спрут, душащий «звезду»). Третий: «дайте руки» (призыв к солидарности и поддержке).
Парадокс: смерть мечтателя, космического юродивого оказывается «светом в конце тоннеля». В этом парадоксе глубоко спрятана идея безнадежности протеста — идея по существу конформистская.
Сложно-рафинированные поэтические и музыкально-стилистические конструкции, служащие созданию атмосферы художественной привлекательности, эстетизации настроений молодежного разочарования, сближают рок-музыку последних лет с авангардистской композицией, которая исповедует на рубеже 70-х и 80-х годов консервативные доктрины.
К середине 70-х наблюдается сближение авангардистского сознания и поп-идей. Наблюдается и собственно музыкальное, стилистическое сближение. Штокхаузеновские коллажи освоены не только рок-авангардистами, например Фрэнком Заппой или Фредом Фритом68, но и многочисленными менее заметными артистами. Сериальные структуры вошли в арсенал поп-солистов Роберта Фриппа или Майка Ратлиджа69. Репетитивная музыка Райли или Гласса получает отзвук в работах групп «Tangerine Dream», «Kraftwerk» или солиста Клауса Шульце. Увлечение того же Штокхаузена архаикой и внеевропейскими культурами корреспондирует со все более широким введением в рок инструментария, ритмики, мелодики, языков «экзотического» происхождения. Лондонский секстет «Incantation» употребляет старинные латиноамериканские инструменты, чаранго, флейту пана, сами же музыканты выглядят как «группа перуанских туристов»70. Майк Олдфилд постоянно использует в своих записях неевропейские типы развития мелодики. Сани Аде, «король» стиля «джу-джу» (так называют поп-музыку, в которой сильно влияние африканской ритмики), употребляет наряду с электронным инструментарием традиционные африканские «говорящие барабаны» и поет на непонятном для американско-европейской публики языке йоруба71. Можно вспомнить и о записях группы «Supermax», использующей африканские ударные.