Концерты начались. Под открытым небом в Дюссельдорфе разносится тяжелый, агрессивный бит-ритм. Браутон кричит: «Прочь, демоны, прочь!» Возбужденные слушатели вторят ему. «Демоны» как бы изгнаны с последним аккордом. Не полицейские или военные (они даже не названы в песне, дающей характерную для имиджа религиозную символизацию «критики» и «протеста») — нет, изгнаны и успокоены «демоны» юношеского протеста.

«Рецепт беспроигрышного успеха и одновременно противоположность ответственному социальному ангажементу… Полит-имидж — средство сделать карьеру и прибыль» — это пишет западногерманский наблюдатель⁵⁰. Помимо всего прочего «бесплатность» концертов работает и как новый стимул для покупки пластинок рок-группы.

Осень 1970 года. Браутон снова приезжает в ФРГ. Но не с обещанными «Свободными концертами», а на обычные гастроли.

Билеты на концерты оркестра стоят самое малое — 6 марок, в среднем — свыше 10 марок. Слушатель, из бывших членов «организации», придуманной Дженнером, возмущенно писал в газету «Abend». «Нас обманул оркестр, окруживший себя прогрессивным имиджем, с которым плохо согласуются его подлинные намерения». В письме слушателя указывается, что участники оркестра согласились лишь с такими условиями турне, как отели первого класса, «мерседесы» с шоферами для каждого члена оркестра и т. п.⁵¹ Менеджеры и рок-группа на этот действительный протест «не обратили внимания. Они гребли золото, прежнее паблисити вознаграждалось, турне было запродано вперед. Протест был нужен, чтобы сделать рок-оркестр известным; как только обретена известность, долг протесту отдан»⁵²,— пишет историк рок-музыки.

Симптоматично дальнейшее развитие карьеры оркестра Браутона, направлявшееся Питером Дженнером (и еще одним дельцом — Эндрью Кингом). Тот же 1970 год. Под заголовком «Браутон занимается вымогательством» в газете «Hamburger Morgenpost» от 2 ноября читаем: «Устроители Гамбургского фестиваля обвиняют в вымогательстве группу Эдгара Браутона. Браутон мошенничеством выманил у нас 4000 марок. Мы подаем иск против него». Браутон должен был воскресным вечером с 16 часов 45 минут до 17 часов 30 минут выступать в зале, билеты в который уже были проданы и который был снят именно на это время. Найдя недостатки в усилительных установках, Браутон обещал, что будет выступать позднее, но тогда он должен получить возмещение в 3000 марок за концерт в Англии, который в таком случае необходимо отменить. Получив деньги, оркестр выступал в тот же день в 22 часа, с теми же, якобы неисправными усилителями. Один из организаторов Гамбургского фестиваля говорит: «Мы думаем, что никакого концерта в Лондоне не намечалось. Это — обычный способ вымогательства, который водится за Браутоном. Этим трюком он недавно воспользовался, чтобы провести устроителей концертов в Западном Берлине. Там, получив 100 % оплаты вперед, он за несколько дней до концертов потребовал еще 1000 марок, под угрозой, что выступать не будет. И он получил эту сумму». Газета добавляет: «Браутон заявил, что хочет отдыхать на Багамских островах и что должен иметь достаточно денег для этого».

«Мерседес» с шофером, Багамы, отели первого класса — за квазипротест, за «имидж», которым обманули социальную активность молодежи…

Кажется не случайным, что краткая «политическая» комедия «Edgar Broughton Band» развернулась именно на стыке «бурных 60-х» и «усталых 70-х». В частности, и она растила разочарование молодежи в возможностях изменить мир к лучшему, охватившее в 70-х годах достаточно широкие круги молодежи на Западе.

С конца 60-х годов рок-музыка переживает процесс усложнения своих музыкальных и поэтических выразительных средств. В границах этого процесса возникают способы построения имиджей, представляющих собой сложную идейную спекуляцию вокруг настроений исповедующей свою социальную оппозиционность молодежи. Молодежи, которая, однако, все в большей мере испытывает разочарование в возможностях «бороться с системой».

К спекуляциям вокруг разочарования молодежи подключаются музыкальные и поэтические средства, обладающие сильным воздействием не только чисто эмоционального, но подчас и рафинированно-интеллектуального плана. С этой точки зрения интересны творческие эволюции двух «звезд» рок-музыки 70-х — Лоу Рида и Дэйвида Бауви.

Ансамбль Лоу Рида «Velvet Underground» завоевал прочную известность в конце 60-х годов, в обстановке особо активных тогда бунтарских настроений молодежи.

В первом альбоме Рида (1967), названном «Velvet Underground and Nico» звучит гимн паранойе («Sunday Morning»). «Проснись, — мир позади тебя. Вокруг тебя зовы. Вокруг тебя — совсем ничего». Просыпаясь, герой идет в город, чтобы повстречать продавца наркотиков, которые «более или менее помогают провести нормальный день в нью-йоркском подпольном мире»⁵³. В песне «Героин» говорится: «Героин может лучше отключить чувства, чем даже смерть… Кругом город, где человек не может быть свободным, свободным от всего зла своего времени, от самого себя и тех, кто вокруг»⁵⁴.

Музыка соответствует этим апокалиптическим образам — образам протеста, замкнувшегося на себе и ставшего саморазрушением: чрезвычайно высокий регистр электрической скрипки, нервный ритм шестнадцатизвучных аккордов, извлекаемых из своей гитары Лоу Ридом, шумы подземки, грохоты города. Приведем выразительное описание, принадлежащее критику из журнала «Zigzag»: «Музыка теряется в хаосе шумов. Кричат они или поют? Усиленная скрипка поднимает звук все выше и выше, переходя на визг, на пронзительный шум, а регулярное "дик-дак-дит“ азбуки Морзе наложено на остальные шумы. Все это составляет ужасающую кульминацию. И спада нет. Это продолжается и продолжается. Вы надеетесь, что это кончится. Но музыканты усиливают акценты, приводящие в содрогание, так что вы чувствуете, как дрожит пол. Кончится ли это в конце концов? Но нет, это продолжается»⁵⁵. Затяжная кульминация символизирует длящуюся невыносимость «этой жизни». И ее можно лишь «оборвать».

В 1969 году появилась новая пластинка Рида: «Velvet Underground». Она отличается от первой меньшей интенсивностью музыкальных эффектов. «Протест» как бы успокаивается, теряет напряженность своего фатализма и переходит чуть ли не в эпический план повествования о странностях паранойи, чудесах героина и неизбежности самоубийства. Только дважды в новой записи прорываются настроения первого альбома.

Два героя — Он и Она — не представляют пары в обычном, «шлягерном» смысле. Их отношения — не любовь, а скорее память о любви: «Мысль о тебе как моя заоблачная вершина./Мысль о тебе как высшая точка меня./Мысль о тебе как все,/Что я имел и не мог удержать». И вообще: «Как почувствовать, что значит быть любимым?.. Ибо я этого не знаю». Известно одно: «Смерть бродит под широким голубым небом», и к этому «факту» маниакально притягиваются чувства героев.

«Я принял хорошее решение,/Я делаю попытку аннулировать свою жизнь», — пел Рид в первом альбоме. «Я стал ненавидеть свое тело/И все, что ему требуется в этом мире», — поет Рид во втором. И внушает: «Давай сделаем то, чего ты больше всего опасаешься./Давай сделаем то, что внушает тебе наибольшее отвращение», ибо весь мир «извращен, опрокинут, порочен»⁵⁶.

В альбоме 1973 года «Berlin» мы встречаемся с двумя героями — Джимом и Каролиной, — которые наконец осуществляют «то, что внушает наибольшее отвращение». Двое целеустремленно разрушают сначала свой мир — свою близость и взаимопонимание, а затем и самих себя.

История начинается в берлинском кафе, где Джим и Каролина пьют коктейль при свечах. Эта романтическая сцена — последнее, что мы узнаем об их предполагаемом совместном счастье. Все дальнейшее — показ безысходной отчужденности их друг от друга. Каролина, желая поступать «свободно», как ей хочется, вскакивает на стойку бара и поет, изображая развязную девицу. Джим, однако же, восхищается ею, и ее это раздражает. Она заявляет, что он «не мужчина».